A la fin des années 1960, le cinéma américain connaît des bouleversements considérables. L’ère des grands studios, dont la plupart des productions semblent sourdes et aveugles aux changements de la société, touche à sa fin. Apparaissent au même moment de nouveaux cinéastes qui s’affirment plus en phase avec les préoccupations économiques, sociales et morales de l’époque. En 1967, un film en particulier va secouer les esprits par son ton libertaire mêlant le drame à la comédie, et par sa forme débarrassée de tout complexe vis-à-vis de la violence et des institutions. Produit par Warren Beatty et réalisé par Arthur Penn, Bonnie and Clyde va opérer une véritable mutation et propulser le cinéma dans une nouvelle ère de contestation et de permissivité. Ce film racontant le périple d’un couple de gangsters dans une Amérique de la Grande Dépression livrée à la violence (économique, politique et meurtrière) va connaître un succès considérable, malgré son parfum de scandale. Nombreux seront les films qui vont s’en inspirer.

Bonnie and Clyde était un film de studio (la Warner en l’occurrence, qui renouait bizarrement avec ses productions à caractère social des années 1930). En marge de ces grands studios, l’on trouvait quelque petites compagnies indépendantes qui compensaient la modicité de leurs structures par une franche liberté de ton. La plus importante et la plus connue fut celle créée par le producteur réalisateur Roger Corman, l’American International Picture, dont l’un des grands mérites fut d’avoir mis le pied à l’étrier de quelques unes des grandes figures du cinéma américain en devenir telles que Jack Nicholson, Monte Hellman, Francis Ford Coppola, Robert Towne, Robert De Niro, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich et donc Martin Scorsese. Roger Corman, qui suivait de loin les évolutions des films à grand budget, avait saisi tout l’intérêt de ces bouleversements qui montraient un rapprochement inédit dans l’esprit entre les longs métrages produits au sein des grands studios et les films d’exploitation dont il était le parrain incontesté. Formidablement opportuniste, parfois précurseur mais souvent suiveur, il sut ainsi s’inscrire dans le sillon tracé par le film d’Arthur Penn. En 1967, il réalisa lui-même L’Affaire Al Capone avec Jason Robards, et surtout Bloody Mama en 1970, avec une époustouflante Shelley Winters, qui relate les aventures violentes et romancées de la vraie Mama Kate Barker et de ses quatre fils, regroupés dans un "gang familial" responsable de braquages, d’enlèvements et de meurtres pendant la Grande Dépression (le jeune et fougueux Robert De Niro figurait d’ailleurs au générique de ce road movie sanguinolent). Deux ans après, le filon n’était pas encore tari et Corman met en chantier Boxcar Bertha.

Le scénario de Boxcar Bertha est très librement adapté de Sister of the Road, les mémoires de la véritable Bertha Thompson. Roger Corman voit dans ce projet une sorte de prologue à son Bloody Mama. Alors qu’il se trouve en Californie pour monter Medecine Ball Caravan, un documentaire sur le Flower Power réalisé par François Reichenbach, Martin Scorsese fait la connaissance de Corman. Le producteur avait été séduit par le montage de Woodstock (1970), documentaire réalisé par Michael Wadleigh, auquel avait participé Scorsese. Il lui propose la réalisation de Boxcar Bertha et c’est ainsi que Martin Scorsese s’attelle à son premier film de commande. A condition de rester dans les limites étroites du budget, le cinéaste va conserver toute sa liberté d’action et parvenir même à faire réécrire une partie du scénario (pour des raisons bassement matérielles, il faut l’avouer, car les premières idées du réalisateur se révélaient trop onéreuses à mettre en scène). C’est la règle première du "système Roger Corman" et celle-ci a régulièrement produit d’assez bons résultats pour qui sut s’y conformer.

« Martin, tu viens de perdre une année de ta vie pour faire ce tas de merde ! C'est un bon film, mais tu vaux mieux que les gens qui font ce genre de cinéma. Ne commence pas à être accro au box office, essaie de faire quelque chose d'autre. »1 Voilà ce qu’entendit Martin Scorsese de la bouche même de John Cassavetes après la projection de son film. Boxcar Bertha mérite-t-il une sentence aussi lourde et négative ? Assurément non. Cassavetes n’était pas du tout amateur de films de genre, on dira même qu’il les méprisait totalement, injustement, et sans nuances, même s’il en tourna plusieurs en tant que comédien pour financer ses propres films. De fait, Boxcar Bertha apparaît clairement comme un film excessivement mineur, surtout en comparaison des œuvres qui composeront d’année en année la carrière prolifique de Martin Scorsese. Il possède malheureusement un bon nombre de défauts inhérents aux films d’exploitation portant la marque de Corman : une narration heurtée avec des ellipses temporelles qui ne fonctionnent pas réellement, en guise d’histoire une suite de saynètes répétitives qui manquent régulièrement de liant, et un certain amateurisme dans l’interprétation (les seconds rôles principalement). En revanche, la reconstitution historique de l’Amérique du début des années 1930 avec ses costumes, décors et accessoires, se révèle crédible malgré la faiblesse des moyens financiers mis à disposition. C’est une nouvelle démonstration de l’ingéniosité du système Corman : faire bon usage des contraintes du budget et savoir rebondir de film en film, voir à l’intérieur du même film, en déployant presque à l’infini les mêmes outils techniques. Ce qui nous vaut par ailleurs l’impression cocasse de parcourir les mêmes décors et de revivre les mêmes séquences à intervalles réguliers.

Quant à Martin Scorsese, lui, il s’amuse et expérimente même quelques effets par endroits. Le cinéaste sort de plusieurs courts métrages expérimentaux, de travaux de montage divers et d’un premier film indépendant, Who’s That Knocking at My Door ? très marqué par l’héritage de la Nouvelle Vague française et l’œuvre de John Cassavetes. Le voilà maintenant confronté à un projet plus traditionnel, qui est également un film commercial s’assumant comme tel. Il y prend du plaisir et cela se voit. Le générique du film met instantanément le spectateur dans l’ambiance avec son montage en couleur sépia de scènes violentes, qui témoignent des effets dévastateurs de la Grande Dépression, associées avec des plans présentant les comédiens sourire aux lèvres au centre d’un iris. Drame, action et comédie, l’héritage de Bonnie and Clyde et de Bloody Mama est identifiable d’entrée. Scorsese, comme il le dira par la suite, s’est même ingénié à glisser des références au Magicien d’Oz, film qui compta pour beaucoup dans son amour du cinéma : « Vous avez remarqué toutes les allusions au Wizard of Oz ? Il y en a à chaque détour du film ! Dans la scène d’ouverture, Barbara Hershey porte la coiffure de Dorothy ; dans la scène du bordel, il y a cette réplique : Ne faites pas attention à l’homme derrière le rideau ! Sur le plateau, c’était devenu un petit jeu entre les comédiens et moi : David Carradine était l’épouvantail, Bernie Casey le bûcheron en fer blanc et Barry Primus le lion peureux. »2 Boxcar Bertha sera une farce picaresque à la fois tendre, brutale et douloureuse, illustrée par de la musique country.

Au sein d’une mise en scène plutôt classique, Scorsese use et abuse parfois d’arrêts sur images, de fondus rapides, de ralentis, de travellings rapides et de plongées verticales agressives. Tout un arsenal stylistique qu’il systématisera plus tard avec bonheur et pertinence et qui sert ici à donner du dynamisme à l’action tout en introduisant de temps en temps une forme de malaise existentiel au périple des personnage. Cela dit, il s’agit majoritairement d’effets gratuits. Néanmoins, il existe au moins deux scènes superbes où le talent de Scorsese fait merveille. La première est celle du dépucelage de Bertha par Bill. L’érotisme est un passage obligé dans ce type de film d’exploitation. Le cinéaste répond à cette exigence avec une belle sensibilité ; il filme crûment les étreintes de près et utilise de très gros plans de visage et deux arrêts sur image, l’ensemble figeant ces instants dans l’éternité (une seconde séquence d’érotisme suggéré sera à l’origine d’une belle composition plastique dans une maison délabrée). La deuxième scène est celle qui conclut le film. Scorsese y fait montre de toute sa science des mouvements de caméra pour accentuer la violence crue de l’affrontement final entre Von Morton et les miliciens de Sartoris. Cette séquence finale s’achève par la crucifixion de Bill sur la porte d’un wagon de train (le voleur de train mourant par où il a pêché ?) et la course effrénée de Bertha qui suit désespérément le train filmée en plongée verticale avec Bill au premier plan. Hasard dicté par le scénario ou décision affirmée du cinéaste, Bertha/Marie Madeleine souffrant aux pieds de Bill/Jésus est une image forte qui inscrit Boxcar Bertha dans le parcours scorsesien. Sexe, violence et religion, le pas est vite franchi pour faire du film une œuvre personnelle. Mais on préférera en rester aux clins d’œil d’un réalisateur qui fait son apprentissage sur un film qui ne le touche que très peu en prenant néanmoins beaucoup de plaisir (le cameo de Scorsese en client de bordel est proprement hilarant).



La grande révélation de Boxcar Bertha est la jeune et très belle Barbara Hershey, qui tourne son huitième film à vingt-quatre ans. Peu avare de ses charmes, elle offre sa jolie silhouette dénudée au regard des spectateurs qui assistent à une belle performance d’actrice. Femme enfant au destin tourmenté et violent, elle promène son innocence et sa fraîcheur tout au long d’un film qui s’apparente pour elle au parcours d’un Candide au pays des Rednecks et du capitalisme sauvage. Les cinéphiles qui ont découvert sa douceur et sa sensibilité dans des films comme L’Emprise (1982), L’Etoffe des héros (1983), Hannah et ses sœurs (1986), Le bayou (1987) ou La dernière tentation du Christ (1988) ne seront pas dépaysés. A ses côtés, on trouve un quatuor de comédiens assez différents. Bien meilleurs par leur présence physique que par la profondeur de leur jeu, David Carradine et Bernie Casey apportent le contrepoint viril. Le visage buriné et mono expressif, moins convaincant quand il joue les orateurs, Carradine affinera son jeu en prenant de l’âge pour imposer son charisme dans le diptyque Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino. Ici, sa naïveté et sa relative transparence correspondent à son personnage de syndicaliste dépassé par les événements. Dans un petit rôle, on croise son père John Carradine, grand acteur de légende (il tourna beaucoup avec John Ford avant de faire une seconde carrière dans les films d’horreur) au visage émacié et à la physionomie inquiétante, parfait en entrepreneur torve et vénal. Acteur de second rôle réputé à la télévision et au cinéma, Barry Primus fut découvert dans l’émouvant Portrait d’une enfant déchue (1970) de Jerry Schatzberg puis dans Le Baron rouge (1971) de Roger Corman. Dans Boxcar Bertha, il apporte son désenchantement et son sens de l’humour à froid qui sied bien à son personnage de Yankee perdu chez les "barbares".


Comme on l’a précisé plus haut, le reste du casting réuni autour de ces acteurs a du mal à soutenir la comparaison et ne viendra malheureusement pas combler le manque d’incarnation de ce film parfois raté, mais souvent plaisant, en dépit de ses quelques séquences réussies. Amateurs du cinéma de Martin Scorsese et fervents collectionneurs, Boxcar Bertha reste une curiosité incontournable pour se faire une idée du parcours de l’un des plus grands cinéastes contemporains. Les autres passeront sûrement leur chemin, et ce malgré le visage juvénile de la jolie Barbara.




1. Scorsese par Scorsese, édition des Cahiers du cinéma
2. Martin Scorsese par Michel Cieutat – Rivages / Cinéma