"Il ne se contentait pas d’écrire une histoire, il voulait vous apprendre comment la tourner. Je ne dirais pas qu’il était le meilleur juge en la matière. Il n’a jamais fait un autre bon film." Les conflits personnels conduisent parfois les plus grands à perdre toute contenance et humilité. Ces propos virulents portés à l’encontre du scénariste officiel de La Rivière rouge, Borden Chase, sont tenus par l’immense Howard Hawks et retranscris dans l’ouvrage d’entretiens de référence de Joseph Mc Bride, Hawks par Hawks.

Quels que soient les travers de Chase cette assertion a de quoi choquer, l’insignifiant auteur en question s’étant imposé comme l’un des dépositaires majeurs de la maturité du western classique au cours des années cinquante, à travers ses collaborations successives avec Aldrich (Vera Cruz), Sturges (Coup de fouet en retour), Vidor (le splendide L’Homme qui n’a pas d’étoile) et bien entendu Mann (Winchester 73, Les Affameurs et Je suis un aventurier). Ce sont ces trois derniers titres que nous propose aujourd’hui l’éditeur Universal. N’y allons pas par quatre chemins : pour l’auteur de ces quelques lignes, la sortie des trois joyaux produits par Aaron Rosenberg et interprétés par James Stewart n’est pas loin de constituer l’événement DVD majeur de l’année.

En tout état de cause, nous trouverions bien des réminiscences du Red River de Hawks dans ce second des cinq westerns d’Anthony Mann interprétés par Jimmy Stewart, à commencer par le thème central. Ici encore, il est question d’un convoi en proie à une mutinerie , transposition évidente du thème des Révoltés du Bounty dans le cadre d’un western. Là, c’est Matt Garth (Montgomery Clift) qui, pour la bonne cause, abandonne son père adoptif despotique et brutal après l’avoir démis de ses fonctions. Ici, c’est le compère providentiel qui fait table rase de ses principes de loyauté pour détourner le convoi après avoir favorisé le désarmement de son sauveur initial. De même, dans les deux cas, Matt et Cole témoignent d’une certaine faiblesse, qui les rend à bien des égards plus humains, puisqu’ils refusent de consentir à l’exécution pure et simple de leur ancien associé. Ce faisant, ils créent l’un et l’autre, sciemment et de toute pièce, leur propre Némésis. Et l’image de Glyn McLyntock, désarmé près d’un précipice vertigineux au sommet du Mont Hood, cadré en légère plongée pour accentuer son isolement tandis qu’il vocifère des promesses de vengeance à l’encontre de son ancien ami, évoque irrésistiblement celles par lesquelles John Wayne promettait à son ancien protégé de lui faire connaître tous les affres de la peur durant le reste de son périple.

Ces analogies suffisent à témoigner de la paternité dominante de Chase, contrairement aux dires de son réalisateur, sur le script de La Rivière Rouge. Mais en dépit de ces convergences thématiques, nous ne saurions imaginer de westerns plus différents que le Hawks et celui-ci. Tout d’abord, la mutinerie est ici replacée dans un contexte négatif, celui de l’avidité, qui transforme les hommes les plus généreux (Hendricks) en monstres d’égoïsme aux actes expéditifs, et, forcément, les comparses moins purs mais néanmoins loyaux en adversaires implacables. En conséquence, le thème de la vengeance, qui traverse si souvent les westerns d’Anthony Mann, de Winchester 73 à The Man from Laramie, est ici légitimé de manière exceptionnelle. Le plus souvent, au terme de son itinéraire, le héros de Mann prend conscience de la vacuité de sa quête vengeresse. Cette prise de conscience dans la série des James Stewart, se fait au contact d’êtres qui lui sont chers (Janet Leigh dans L’Appât, Cathy O’Donnell et les deux figures d’aînés, Aline McMahon et Wallace Ford, dans L’Homme de la Plaine) et s’avère, in fine, une condition sine qua none à son intégration sociale.

Dans Les Affameurs, c’est presque l’inverse. L’ancien bandit doit recourir à ses talents naturels pour s’affranchir définitivement de son passé, représenté par sa gémellité à l’endroit de Cole. Ce n’est qu’après s’être débarrassé une fois pour toutes de son double maléfique, qu’il ressortira, comme lavé par les eaux lustrales de cette rivière aux flots argentés, enfin vierge de tout soupçon qu’aurait inéluctablement fait peser sur lui son trouble passé d’aventurier. Alors certes, sa vengeance n’aura rien eu d’expéditif, et ici réside d’ailleurs l’une des différences notoires avec le chef d’œuvre de Hawks. Après la césure, le récit de Hawks devenait plus sombre, plus inquiétant et formaliste. Rien de tel chez Mann, qui tend à célébrer l’espoir que représente l’abnégation de Stewart à poursuivre le convoi, par une volonté affirmée de fondre son héros dans une nature à la fois écrasante et enveloppante, mystérieuse, intimidante et généreusement belle, faite de contreforts escarpés et de bois verdoyants et touffus qui recèlent la présence invisible et obsédante du vengeur. C’est peu dire que la mise en scène de Mann confère dès lors à son héros une dimension mythique, et ce, dès ce plan extraordinaire qui cible l’horizon à partir du point de vue offert par une toile de chariot ouverte, d’où Julia Adams, mais jamais le spectateur, remarque pour la première fois la présence du ‘traqueur’ McLyntock. Cette subjectivité est encore renforcée par le parti pris du cinéaste à refuser de montrer les affrontements entre McLyntock et les trappeurs successivement partis tenter de l’abattre, l’objectif préférant s’attarder sur les réactions laconiques de Cole ou Troy à la reconnaissance de la détonation de l’arme entendue au loin. Un traitement de la violence en hors champs qui avait déjà rythmé l’exceptionnelle séquence nocturne du début, au cours de laquelle l’anéantissement successif des Indiens par McLyntock était surtout narré au travers des réactions de Cole Emerson : un refus de magnifier la violence qui se transforme en séquences purement jubilatoires !

Etrangement, Les Affameurs est peut être le seul titre du cycle dans lequel l’itinéraire physique du héros James Stewart ne s’accompagne pas d’une prise de conscience morale ou sociale. Cette prise de conscience est faite au moment même où débute le récit, et les événements qu’il devra traverser ne seront qu’autant d’épreuves pour en vérifier la solidité et pour enfin assumer pleinement son passé au regard de la collectivité qui l’accueille. En ce sens McLyntock est d’ailleurs précurseur du personnage de Link Jones interprété par Gary Cooper dans le magistral Man of the West. Mais dans Bend of the River, plus que le héros ce sont les autres personnages qui font ce cheminement moral et social, à commencer par le vertueux Jeremy Baile, interprété par ce pilier des westerns de la Universal et fidèle collaborateur de Mann, le toujours parfait Jay C. Flippen. Voilà un homme qui se pare de toutes les vertus - et qui est effectivement de bonne volonté - mais non exempt d’égoïsme, et capable de faire sienne la maxime ‘la fin justifie les moyens’ lorsqu’il s’agit d’accepter, dans son intérêt,que quelque gunslinger se place au-dessus des lois pour contraindre un groupe de convoyeurs à poursuivre la route vers le campement. Au terme de l’itinéraire, Jeremy sera enfin un homme plus ouvert, plus tolérant. Mais jusqu’à quel point lui et tous ceux de son genre, pleins de préjugés sur la nature humaine, ne sont-ils pas responsables des agissements d’un Emerson Cole ?

La figure de bandit offerte par Arthur Kennedy est assurément l’une des plus belles et des plus riches de toute l’histoire du western. La côte de sympathie émanant de Cole pendant la plus grande partie du récit est considérable. L’homme est certes instinctif, hâbleur et manifeste des éclats de violences peu contrôlés (mais Mc Lyntock lui-même ne réfrénera que difficilement de tels instincts lors d’une première anicroche avec les convoyeurs mutins) néanmoins il se montre aussi charmeur, protecteur et chaleureux à l’endroit de Troy, le jeune joueur interprété par Rock Hudson, et surtout d’une loyauté impressionnante, sauvant plusieurs fois la mise de McLyntock avant de se retourner contre lui, et n’hésitant pas d’ailleurs à compromettre sa position à Portland en portant assistance à son ami face à son employeur Hendricks. Nous l’avons déjà souligné, le gémellité entre Cole et McLyntock est évidente, et s’il ne se heurtait pas au scepticisme et au mépris affiché des bonnes gens, qui sait, Cole lui-même aurait peut-être aussi mené à bien sa Rédemption : "They won’t let you change. That’s why you’re a fool to lug all this fool to the settlement . After you get it, what happens ? They pay off with a big thank you... A month later they find out that you’re the McLyntock that used to raid along the Missouri border. Then they kick you out !".

Habitué des rôles équivoques faits de charme et de duplicité, Arthur Kennedy, l’inoubliable Santiago de The Naked Dawn, trouve ici l’un de ses plus beaux emplois. Dire que Bend of the River lui doit beaucoup est un euphémisme. Trois ans plus tard, Anthony Mann lui confiera un rôle un peu similaire face à James Stewart, quoique dans un registre plus intériorisé, pour un autre chef-d’œuvre, L’Homme de la plaine. La complémentarité des deux acteurs s’y manifestera avec la même évidence.

Pour Laura Baile, l’itinéraire sera tout simplement initiatique, transformant une jeune femme rêveuse, malléable et un peu futile en femme toujours aussi compréhensive mais désormais plus réfléchie, plus cartésienne aussi et probablement plus proche des valeurs telluriques qui sont celles de la communauté. S’il fallait émettre quelque réserve sur la description psychologique de l’un ou l’autre des personnages, elle concernerait plus volontiers celui de Troy Wilson, figure conventionnelle et un peu superficielle du jeune aventurier influençable, dont on peine à comprendre qu’il mette tant de temps à réagir, mais que Rock Hudson parvient néanmoins à habiter avec un certain talent. Signalons que quelques semaines plus tard, Rock Hudson et la belle et racée Julia Adams se trouveront conjointement propulsés en tête d’affiche de The Lawless Breed, excellent petit western Universal de Raoul Walsh consacré au hors-la-loi John Wesley Hardin, y gagnant l’un comme l’autre leurs galons de vedettes du studio.

Si l’exégète de Mann se plait à recenser tout au long du métrage les thèmes chers au cinéaste, ces thèmes qui le rendent si indispensable dans l’histoire du genre, il ne faudrait pas occulter pour autant le bonheur évident, si simple et presque palpable que le film dispense tout au long de sa projection. En effet, il n’est pas de western plus serein et plus sensuel que Bend of the River. L’œuvre est celle d’un conteur au sommet de son art, qui refuse toute accélération artificielle, préférant imposer au récit un rythme régulier, comme dicté par la progression de ce convoi dans cette nature sauvage et belle qu’il lui faut domestiquer. Comment ne pas vanter ce découpage d’une précision et d’une homogénéité inouïes, qui fait se succéder les séquences d’extérieur d’une beauté vivifiantes, les séquences nocturnes de studio d’une splendeur plastique envoûtante et les séquences d’intérieurs stratifiées et grouillantes.

Il y a chez Mann une conception presque rhétorique du cadre qui tient de la géométrie, qui remonte à ces premières expérimentations dans le film noir, avec l’aide du génial chef opérateur John Alton et qui se manifestera avec peut-être plus d’acuité encore dès que le réalisateur embrassera l’écran large (L’Homme de la plaine). Certains plans de Bend of the River font ainsi irrémédiablement penser aux travaux engagés sur Raw Deal, notamment cette science du panoramique et cette volonté de toujours appréhender la nature à travers des angles de prise de vue légèrement déformants : notamment ces plan en légères contre-plongées à partir du point de vue offert depuis un intérieur sur une nature grandiose (plan sublime du chariot où se tient Julia Adams, blessée, et s’ouvrant sur le majestueux mont enneigé). Mais Raw Deal, T-Men ou Desperate ne valaient (presque) que pour ce maniérisme stylistique très ostentatoire. Le Mann de Bend of the River, sans rien perdre de sa maestria technique, a gagné en substance, et le plaisir, que dis-je la jubilation, éprouvés devant telle scène voire telle séquence entière s’en trouve proprement décuplés : qu’il s’agisse de ce travelling arrière cadrant Stewart, Kennedy et Hudson pressés par les hommes d’Hendricks et reculant l’arme au poing vers la sortie du saloon, ou de ces petits plans séquences lors de l’attaque indienne mettant en parallèle la progression faciale de Kennedy et celle, latérale, de Stewart, ou encore de ce simple panorama sublime de Portland, dessinant à l’arrière plan la descente à flan de collines du convoi de chariots, on ne compte plus les occasions de s’émerveiller qu’offre ce joyau.

A propos de Dwan, Jacques Lourcelles précisait que "les sommets qu’il atteignait semblaient lui demander si peu d’efforts et si peu de moyens qu’ils se prêteraient à être ignorés ou sous-estimés". Bien que les moyens soient ici plus conséquents, cette appréciation semble tout à fait applicable au Mann des Affameurs, un western décidément sublime.