Dracula

Dracula est un très grand classique et une date capitale dans l’histoire du cinéma mondial. En effet, ce long-métrage réalisé par Tod Browning est le tout premier film fantastique de l’ère du parlant. En 1930, la Universal prend la décision d’adapter le roman de Bram Stoker, ou plus précisément la pièce de théâtre qui en est tirée et qui triomphe encore à Broadway, avec un certain Bela Lugosi dans le rôle titre. Carl Laemmle Jr, fondateur de la Universal, commence à mettre en chantier cet ambitieux projet. Lon Chaney, acteur mythique du cinéma muet, de son surnom « l’homme aux mille visages », est prévu pour interpréter le comte Dracula. Mais il décède d’un cancer du poumon peu avant le tournage. Laemmle mise alors tout sur un acteur chevronné qui connait le personnage sur le bout des doigts, plus que quiconque, et qui l’a joué des centaines de fois sur les planches… Bela Lugosi entre ainsi dans la légende. Ce choix, personne ne le regrettera, car la prestation de Lugosi reste encore aujourd’hui unique et littéralement habitée. Pour ce premier film d’épouvante au cœur d’un cinéma sonorisé encore tout jeune et balbutiant, la Universal ne se refuse rien et soigne son film dans tous ses aspects. La mise en scène de Tod Browning et la photographie de Karl Freund parviennent à créer un alliage intéressant composé de poésie européenne et d’efficacité américaine, ce qui permet au métrage d’équilibrer son récit entre réalisme inflexible et onirisme cauchemardesque. Et force est d’avouer que le résultat demeure tout simplement réjouissant, en dépit de considérables défauts. L’œuvre bénéficiera d’un énorme succès public et critique, ce qui donnera envie à la Universal de continuer sur cette lancée, érigeant par ce biais un style incomparable au sein du cinéma de genre hollywoodien.

Pourtant, en regard des autres productions fantastiques qui vont rapidement voir le jour par la suite, Dracula est un film décevant, à plusieurs niveaux. En effet, le plus gros déficit de ce métrage réside dans sa cruelle absence de rythme et dans sa mise en scène pour le moins pétrifiée. Tod Browning, réalisateur de talent rôdé aux films d’épouvante au temps du muet, avait su créer un style solide et inventif (avec entre autres The Unknow et London after Midnight, tous deux en 1927). Mais ici, il n’en reste que peu de choses. L’ensemble est élégant, certes, ainsi que très bien cadré, mais sans génie particulier. Le film avait toutefois bien démarré, proposant vingt premières minutes bien montées, utilisant une photographie nuancée soutenant les décors avec splendeur. L’arrivée de Reinfield dans le château de Dracula est de ce point de vue une belle réussite, aussi mystérieuse que glaçante, et que le charisme inquiétant de Bela Lugosi fait ressortir encore davantage. Mais passé tout le prologue, une fois l’histoire installée à Londres, le film s’étire péniblement sur des séquences intéressantes, finement dialoguées, mais filmées avec une platitude aussi pénible que préjudiciable à la réussite de l’ensemble du film. Car dès lors, les acteurs s’expriment dans des tirades et de longs dialogues où le cadre ne bouge que rarement, où les plans se succèdent les uns aux autres sans la moindre petite trouvaille technique qui viendrait rendre le tout plus moderne et plus agréable. Si Dracula est une pleine et entière réussite en ce qui concerne sa photographie et une partie de sa distribution, sa mise en scène, belle mais sans vigueur, vient ternir toute tentative d’emmener le film sur d’autres cimes esthétiques plus ambitieuses. De plus, la totale absence de musique, sauf en ce qui concerne le générique de début magistralement souligné par le Lac des cygnes, empêche la tension dramatique d’évoluer au fil du temps et désamorce régulièrement le rythme des séquences clés (le meilleur exemple demeurant la fin, quand Van Helsing poursuit le vampire jusque dans la crypte). En revanche, le silence morbide et finalement assourdissant de chaque scène réussit à créer une certaine atmosphère relativement unique. De leur côté, les décors luxueux et les contrastes de lumières saisissants tendent à donner au film une patine harmonieuse qui définit toute une partie des codes du film d’épouvante des années 1930. Pour finir, le scénario, beaucoup plus proche de la pièce de théâtre jouée à Broadway que du roman de Stoker, aboutit à une bonne synthèse de l’univers romanesque, malgré de très nombreuses coupes drastiques dans le matériau littéraire d’origine. Le sujet fait évidemment couler beaucoup d’encre à la sortie du film, considéré comme subversif, car c’est l’une des premières fois où l’érotisme est autant raccroché au sang et au macabre.

Bien sûr, il reste la distribution, réussie dans son ensemble. David Manners et Helen Chandler s’en sortent assez bien, en dépit de leur banalité apparente. Cependant, l’actrice dégage un petit quelque chose qui rend sa prestation pleine de charme et de fraicheur. Dwight Frye, en Reinfield rendu fou par le vampire, est impeccable. Son incarnation est parfois stupéfiante, toujours juste, et au contraire de la mise en scène, assez baroque. Cela restera sa plus belle apparition au cinéma. Puis, Edward Van Sloan, en scientifique altruiste et sérieux, livre également une très bonne personnification de Van Helsing. Son calme et son monolithisme contrastent merveilleusement avec les jeux théâtraux et plus démonstratifs de Frye et surtout de Bela Lugosi. Ce dernier est irréprochable : halluciné, vivant chaque seconde de son rôle comme si sa vie en dépendait, il est incontestablement le comte Dracula, ce rôle qui va le marquer pour le restant de ses jours, au-delà même de sa carrière cinématographique. On peut légitimement penser qu’il fut le meilleur Dracula de l’histoire du cinéma, le plus sincère et le plus charismatique aussi. Des yeux flamboyants, un sourire démoniaque et une voix à la prononciation mémorable lui donnent ici une mesure colossale. Ce n’est pas forcément son plus beau rôle, mais c’est en tout cas son plus célèbre. Visuellement, c’est aussi lui qui donna à Dracula une apparence de séducteur, en costume parfaitement taillé, et à l’éducation accomplie, sorte d’aristocrate maléfique continuellement en représentation. Il reste que son jeu marqua profondément le public de l’époque, ce qui lui conféra immédiatement un statut de star hollywoodienne. Si le film de Browning peut être considéré comme l’aboutissement suprême du mythe de Dracula (sa représentation dans un Art moderne et populaire : le cinéma), il peut aussi être interprété comme le commencement de la légende entourant la vie de Bela Lugosi.

Tout cela est largement suffisant pour apprécier Dracula comme il se doit. Un spectacle raffiné, de bon goût, à l’ambiance ambivalente, entaché par plusieurs défauts malheureusement trop visibles, mais méritant sa réputation de classique ultime du genre fantastique de par sa position initiale parmi les dizaines d’autres productions qui suivront, et plus spécialement de par le souffle salvateur qu’apporte l’inoubliable incarnation de Bela Lugosi en comte Dracula. Certaines de ses répliques résonnent encore dans la mémoire collective : « I am Dracula ».

Dracula (version espagnole)

Dracula est un véritable triomphe sur les écrans américains en 1931. Pourtant, peu de monde sait alors que le film fut l’objet de deux versions tournées simultanément : l’une américaine, l’autre en langue espagnole. Au début des années 1930, le cinéma parlant connaissant alors un formidable succès, enterrant encore un peu plus l’époque du muet, les producteurs se retrouvent face à un problème d’envergure : l’exportation des films à l’étranger. Bien sûr, à ce moment là, les techniques de doublage d’un pays à l’autre ne s’étaient pas encore démocratisées. La solution reste alors de tourner un même film en plusieurs langues. Dracula devra, sur ce modèle, subir deux tournages concomitants. La version américaine sera tournée par une équipe américaine (qui se sera déjà chargée de l’adaptation et des décors), et afin d’amoindrir le coût d’un tel procédé, une équipe américano-espagnole réduite possédant ses propres acteurs pourra mettre en boite une version en langue espagnole au sein même des décors préalablement conçus. Tod Browning tournera ainsi son film le jour et George Melford se chargera de réaliser le sien la nuit (ainsi que sur un plan de travail raccourcis de plusieurs jours). L’équipe de nuit tourne vite, visant avant tout l’efficacité, et surtout se permet d’apporter quelques changements radicaux. Alors que la plupart des films tournés en plusieurs langues se contentent souvent de coller au plus près à l’esthétique du modèle, Dracula va bénéficier d’une deuxième mouture qui préfère s’en écarter. De ce fait, artistiquement parlant, il est impossible de confondre les deux versions, tant leur rythmique diffère, au montage et surtout dans la mise en scène.

Tout d’abord, il est utile de préciser que certains procédés ne bougent pas d’une version à l’autre. En effet, les décors sont très exactement les mêmes (comme spécifié précédemment), le scénario est identique, en fait uniquement différent par l’adaptation des dialogues sur un mode ibérique, et la musique n’existe qu’en générique de début. Pour le reste, on ne compte plus les différences, parfois majeures, utilisées dans les procédés cinématographiques. La belle photographie de George Robinson n’utilise cependant pas tout à fait les mêmes éclairages que celle de Karl Freund, la version espagnole étant légèrement moins contrastée et présentant le comte Dracula d’une manière sensiblement différente. Le Dracula de Bela Lugosi est sombre, le regard halluciné par un éclairage serré sur ses yeux, apparaissant également avec un maquillage soulignant son statut spectral autant que son assurance fortement sexualisée. Le Dracula de Carlos Villarias (incarnant le vampire dans cette deuxième mouture) est photographié comme un homme presque normal, au visage lumineux, sans le moindre artefact orientant le caractère du personnage. De fait, si la prestation de Lugosi pouvait être considérée comme monstrueusement inspirée, celle de Villarias apparait bien quelconque. Sur-jouant à tous les niveaux du film, de son apparition à l’intérieur du château aux tentatives de séduction sur les personnages féminins, on ne peut guère mettre la comparaison des deux incarnations à son avantage. Certes, Lugosi s’est notamment construit sa réputation d’acteur grâce à sa grandiloquence et à son sur-jeu théâtralisé, mais il possède cet Art difficile mieux que quiconque. Au bout du compte, et malgré tous ses efforts, Villarias n’en n’est qu’une pâle copie, parfois même difficile à appréhender. Il n’y a qu’à observer la séquence où Van Helsing parvient à confondre Dracula en lui présentant une tabatière pourvue d’un miroir : quand Lugosi sait indéniablement se servir de ses gestes, Villarias ne fait que gesticuler en multipliant les accessoires. Par ailleurs, la distribution hispanique est très nettement inférieure à la distribution américaine. Lupita Tovar possède un joli minois, mais n’a pas la fraîcheur d’Helen Chandler. Et David Manners était tout de même meilleur acteur que Barry Norton. Mais surtout, rendons de nouveau justice à Dwight Frye, en Reinfield psychotique, au jeu complètement maîtrisé dans la version de Browning. Il a parfaitement réussit à respecter l’équilibre très délicat qui sépare la subtilité du ridicule. Alors que Pablo Alvarez Rubio a beau multiplier les mouvements corporels et les mèches de cheveux décoiffées, la mixture ne prend pas. Reste alors Eduardo Arozamena, dans la peau d’un Van Helsing plus ventripotent et moins charismatique que celui d’Edward Van Sloan.

Ensuite, c’est avant tout visuellement que les différences se font les plus criantes. Il a souvent été que la version espagnole était techniquement supérieure à la version américaine. Il est permis d’en douter, surtout au vu de la mise en forme du récit dans cette seconde version. L’équipe s’occupant du tournage de nuit observait l’autre équipe travailler le jour. En ce sens, George Melford a concentré ses efforts sur ce qu’il pensait être une meilleure utilisation de chaque séquence, et cela d’un point de vue purement visuel. Parfois, cela donne de bonnes idées, comme pour la sortie du comte Dracula de son cercueil (les effets spéciaux permettant une restitution plus spectaculaire de la séquence, contrastant avec le hors-champ prôné par la mise en scène de Browning) ou le miroir mettant en exergue l’absence de reflet du vampire. Mais la plupart du temps, les expérimentations techniques de Melford s’avèrent assez grossières. Le travelling intervenant au moment de la rencontre entre Reinfield et Dracula en est un exemple suffisant : le mouvement est trop mécanique et démontre finalement encore davantage les limites théâtrales de l’adaptation. En faisant bouger son cadre à tout craint, le réalisateur ne parvient pas à transcender le classicisme pourtant austère de Browning. La caméra se met alors à bouger continuellement autour de ses acteurs, mais sans souplesse, et avec une gratuité telle que cela en devient grotesque. La mise en scène de la version américaine était trop rigide, celle de la version espagnole est trop mouvante. En dépit de ses défauts, la réalisation de Browning assurait une cohérence artistique entière à l’œuvre, avec un cadre toujours juste et de rares mouvements significatifs. A l’inverse, en reprenant les plans larges de la version américaine, par soucis d’économie (les plans où l’on ne reconnait aucun acteur), et en les mélangeant aux scènes tournées par Melford, la Universal a conçu un film bâtard, bruyant et incessant dans sa frénésie pompière. En outre, notons que la mixité au sein de l’équipe de tournage (acteurs espagnols pour la plupart, mais metteur en scène américain) n’arrange en aucune manière l’harmonie de l’ensemble, déjà bien maltraitée. Ainsi, le film n’est pas mauvais pour autant, mais souffre indiscutablement de la comparaison avec son modèle, bien plus solide, et ne délivre qu’une histoire déformée par une mise en scène dénuée de sens, voulant tout sacrifier à une certaine idée de la modernité filmique. Ce qui n’est absolument pas le cas, tant le film, plus long et plus ennuyeux que le précédent, souffre de son important vieillissement.

Cette version espagnole permet de se rendre compte à quel point la version américaine première était plus aboutie et plus constante. Nombre d’amateurs du cinéma d’épouvante de cette époque semblent donner raison à cette deuxième version qui leur parait plus active. Ce n’est en réalité que poudre aux yeux, car même nantie de quelques séquences réussies, elle n’en demeure pas moins anecdotique comparée au film de Browning, trop ascétique mais autrement plus important.

La Fille de Dracula

Dracula’s Daughter marque une étape clé dans la production de films d’épouvantes estampillés Universal. Il s’agit effectivement du dernier film artistiquement ambitieux produit par la firme au sein de la première période de l’âge d’or du cinéma Fantastique des années 1930 et 1940. Si Dracula avait ouvert la voie au genre en 1931, ce Dracula’s Daughter la clôturera avec élégance et intelligence concernant la Universal. Leurs productions à venir seront avant tout des séries B sans grand intérêt, bien souvent désargentées, et surtout des « mystery movies », se partageant entre l’épouvante et le pur mystère policier. L’absence de Carl Laemmle Jr à la direction de la production dès la moitié de l’année 1936 est certainement pour beaucoup dans le fait que le processus de création fantastique se soit considérablement ralenti, voire stoppé, par la suite. Il faudra attendre Son of Frankenstein en 1939 pour ré-assister au flamboyant savoir faire de la maison de production aux monstres mythiques. Pour le moment, c’est donc la fin d’une première ère. Le réalisateur Lambert Hillyer, déjà derrière la caméra pour The Invisible Ray sorti quelques mois plus tôt, se surpasse et démontre une capacité de mise en scène rigoureuse et parfaitement adaptée à un récit très noir, subtilement animé par une distribution de premier ordre. Car Dracula’s Daughter est un film sombre, à la photographie superbement contrastée, privilégiant les noirs profonds et les sources de lumières limitées. Cela donne au film un cachet particulier, renouant avec le style sinistre de Dracula, mais octroyant à l’ensemble une atmosphère incontestablement plus respirable, tout en la restituant de manière plus grave. Suite directe du film précédent, puisqu’il commence à l’instant même où ce dernier terminait, ce deuxième opus reprend donc les mêmes codes stylistiques, avec toutefois cette différence fondamentale : le rythme et la mise en scène s’avèrent nettement supérieurs. Lambert Hyllier, cinéaste moins talentueux que Tod Browning, réussit cependant son film avec une audace rare, celle de faire bien mieux que pour Dracula. Car malgré la prestation légendaire de Bela Lugosi, le premier opus est notablement évincé par le second.

On trouve beaucoup de plans fixes, mais toujours mis en valeurs par un sens du cadre efficace et une poétisation intrigante, et il y a beaucoup de dialogues, mais avec un sens de l’à propos thématique qui défie n’importe quelle autre ambitieuse production de l’époque. Chaque seconde participe d’une parfaite réussite plastique, et l’on ne compte plus les scènes remarquablement photographiées et racontées avec intelligence : la première apparition de la comtesse Zaleska, les nuits blafardes dans les rues de Londres, la rencontre avec la jeune femme sans abri (d’un érotisme aussi beau que dérangeant), le retour en Transylvanie… Ce n’est qu’un long enchainement de séquences toutes plus réussies les unes que les autres. Visuellement, en dépit de décors plus discrets que d’ordinaire, c’est l’un des plus beaux fleurons du genre. Scénaristiquement, c’est une vraie claque. Le récit n’est pas inoubliable, quoique très bien composé, mais les dialogues engagent un très intéressant affrontement entre la logique du fonctionnement de la conscience comme une donnée scientifique et la remise en cause de celle-ci par des croyances occultes dépassant l’entendement de la science. La fameuse phrase de Van Helsing, issue du premier film, ressort ici de manière plus forte encore : les légendes d’aujourd’hui sont les faits scientifiques de demain. Et c’est de cela que traite le scénario de Dracula’s Daughter, de la croyance contre le fait, du réel contre l’irréel.

Le casting est étonnement bien composé. Aucune star ne figure au générique, mais contrairement à Werewolf of London, cela n’empêche en rien le film d’atteindre un haut niveau d’interprétation. Edward Van Sloan reprend honorablement son rôle de Van Helsing, avec le sérieux et le monolithisme que l’on lui connait. Marguerite Churchill, amoureuse du héros, offre une présence rafraichissante et parfois humoristique qui donne au film un ton plus léger en de furtives mais appréciables occasions. Irving Pichel, artiste touche à tout passant de la réalisation au métier d’acteur quand la circonstance se présente (on lui doit notamment la co-réalisation de The Most Dangerous Game en 1932), campe un rôle noir et intérieurement agressif avec un certain charisme, puisqu’il est Sandor, le second couteau intime de la fille de Dracula. Nan Grey, que l’on reverra plus longuement dans The Invisible Man Returns, nous gratifie d’une courte mais remarquée présence, elle est la jeune fille sans logis qui se prête à une séance de peinture pour la comtesse Zaleska. Ses deux épaules dénudées produisent plus de magie érotique que n’importe quelle scène d’amour aujourd’hui. Mais le plus important reste à venir. Otto Kruger incarne un psychiatre avec beaucoup de tenue. Il réussit un bon équilibre en combinant une présence pudique, une voix posée, une stature rassurante et un jeu d’une supériorité incontestable sur tous les autres acteurs du film… à l’exception de Gloria Holden, la comtesse Marya Zaleska en personne. Exposant un visage à la beauté aussi difficile qu’irréfutable, elle parvient à créer un personnage troublant et littéralement iconique, presque autant inoubliable que celui du comte Dracula. La Universal a sans aucun doute trouvé le véritable pendant charismatique féminin de Bela Lugosi, cette actrice demeurant l’une des plus belles décisions de casting du genre Fantastique dans les années 1930. De plus, elle fait de son personnage un monument d’ambigüité sexuelle lorgnant sur le lesbianisme, attirée par la beauté féminine, alors que dans le même temps elle désire posséder Jeffrey Garth à ses côtés pour le restant de l’éternité qui la poursuit. Osé, moderne et passionnant.

Dracula’s Daughter est le chant du signe de la Universal pour la production d’épouvante d’alors, la fin d’une époque composée de brillants classiques qui ont façonné une part de l’imaginaire collectif. Réunissant une esthétique ultra stylisée, une distribution hors pair (dont un Otto Kruger et une Gloria Holden sensationnels) et un scénario thématiquement captivant, le film est un bijou artistique dense, robuste et redoutable.

Le Fils de Dracula

La fin de l’année 1943 se profile à l’horizon. La Universal a bien résisté à la concurrence des petites productions dont l’activité ne va d’ailleurs pas tarder à ralentir, mais surtout sa notoriété ne faiblit pas devant le succès que représentent les films produits par Val Lewton sous l’égide de la RKO. Ce dernier a su proposer autre chose que des figures classiques, en renouvelant un genre qui s’embourbait dans la répétition et la démonstration. Moderne et influent, ce style n’a cependant pas empêché le public de s’enthousiasmer pour la rencontre du monstre de Frankenstein et du loup-garou, ni pour la vengeance si remplie d’intensité du fantôme de l’opéra. Troisième production ambitieuse de l’année pour la Universal, Son of Dracula vient renouveler la franchise du vampire suceur de sang et du même coup profiter de l’importante popularité de Lon Chaney Jr auprès du public. L’acteur est au sommet de sa gloire, il est donc impératif de rentabiliser son statut. Larry Talbot (le loup-garou), le monstre de Frankenstein et la momie (Kharis) ne suffisent plus à la Universal qui cherche à placer son poulain absolument partout. Comme pour toutes les autres franchises classiques originairement issues des années 1930, le célèbre vampire voit le ton de ses aventures s’américaniser au contact des années 1940, se déplaçant de la vieille Europe, pleine de mythes et de poussière, jusqu’à l’Amérique, pleine de jeunesse et de nouveauté. Adieu la Transylvanie, bonjour Dark Oaks. On perd en magie, en romantisme et en poésie ce que l’on gagne en légèreté et en puérilité. Les monstres des années 1930, humains et inhumains, étaient des demi-dieux à la fois subversifs et symboliques. Ceux des années 1940 ne sont plus que des pâles copies, parfois efficaces, mais aux ambitions souvent bien moindres, tant artistiquement que thématiquement. Son of Dracula vient confirmer l’entièreté de cette règle. C’est un film bien réalisé, astucieux, reprenant les codes du genre avec goût, les déformant avec une certaine élégance, mais trop léger, tantôt maniériste, tantôt souple, avec ce soupçon de répétition qui attire inexorablement l’ensemble vers la série B. Bien au-dessus, planent Dracula et Dracula’s Daughter, aux registres plus étoffés et aux idées plus larges. Ce troisième film s’en détache considérablement, en n’en reprenant pas du tout le fil scénaristique conducteur.

La réalisation confiée à Robert Siodmak, le frère du scénariste Curt Siodmak (officiant d’ailleurs sur ce film), ne manque ni de pèche ni d’entrain. Il se montre parfaitement capable d’emballer correctement un film, n’abusant pas de mouvements intempestifs que tout artisan se serait empressé de produire afin de masquer un manque de talent. Du bon ouvrage, capable de transcender certains instants particulièrement réussis : le cercueil flottant à la surface du marais et duquel sort le comte Dracula, dans un nuage de fumée, planant au dessus de l’eau pour aller à la rencontre de l’héroïne. Cette scène poétique, peut-être la plus belle du film, participe grandement à la réussite visuelle du récit. Car le scénario, s’il ménage quelques vraies bonnes idées, se répète et ne s’occupe que de reprendre de vieilles recettes. On trouve toujours le bon docteur, le professeur convaincu par l’existence des vampires, le policier cartésien… le tout dans une histoire de mariage morbide qui ne s’avère pas franchement palpitante. Néanmoins, l’idée de ce mariage vampirique qui agit comme un isoloir au sein de la société (une métaphore assez astucieuse de l’amour) ou encore le retournement de situation inattendu (l’héroïne décédée avait tout prévu, et le comte Dracula est donc lui-même en danger), sont autant d’éléments d’un scénario qui fonctionne avant tout sur quelques traits de génie, plutôt que sur une structure plus homogène. D’homogénéité, il en est question dans le casting général. A part la bouille sympathique de Frank Craven en médecin attentif, on ne trouve que des acteurs sans relief. J. Edward Bromberg incarne un pendant à Van Helsing en la personne du professeur Lazlo, ce qui le rend aussi agréable qu’artificiel, puisque déjà vu. Samuel S. Hinds, tête bien connue des amateurs du genre (rappelons-nous de The Raven et de Man Made Monster, par exemple), offre le minimum syndical, de même que Pat Moriarity en shérif imbécile irrécupérable. L’actrice principale, Louise Allbritton, n’est guère aidée par son physique désavantageux, et l’on se dit qu’elle aurait dû échanger son rôle avec Evelyn Ankers, coutumière des films d’épouvante de la Universal (on la reverra dans plusieurs films, y comprit deux épisodes d’Inner Sanctum Mysteries). La deuxième est fraiche, la première est transparente. Dommage. Restent Robert Paige, en amoureux torturé, joliment concerné mais sans saveur, et surtout Lon Chaney Jr. Lui confier le rôle du comte Dracula n’est pas ce que l’on peut appeler une idée formidable, mais il s’en acquitte tant bien que mal. Il est bon, surtout quand il n’essaye pas d’ouvrir les yeux de manière hallucinée, mais il vaut mieux oublier la prestation de Bela Lugosi pour en apprécier la qualité. Sa présence à l’écran n’excède pas le quart d’heure, son personnage est doublé par plus vindicatif que lui, bref, une fois de plus, Chaney Jr joue le « dindon de la farce ». Au moins peut-il exprimer plus d’émotion et livrer plus de répliques que dans ses performances de momie monstrueuse. Son talent, mélange de charisme et de jeu désespéré, fait merveille dans The wolf man, et dans une moindre mesure dans les six épisodes de la série Inner sanctum mysteries. Mais pour interpréter le comte Dracula, il faut du sex-appeal, un regard perçant, une voix glaçante et un physique typé. Chaney Jr est un homme grand, bourru, aux airs d’ours perdu, plus en danger que menaçant. La mixture ne prend donc pas forcément bien. En l’état, sa performance est honorable, mais sans éclat particulier. Enfin, le film est traversé d’effets spéciaux au charme intact. La fumée représentant les allées et venues du vampire, la brume se levant sur les marais, la chauve souris s’envolant avec frénésie, les métamorphoses de Dracula selon les situations… Il y a beaucoup plus d’effets visuels dans ce troisième film que dans les deux précédents, ce qui rattrape en partie son manque de classe.

Son of Dracula s’érige en pur produit horrifique des années 1940, plus américain et moins transcendant. Le visuel soigné (proposant notamment un générique fort beau) et plusieurs bonnes idées de scénario réussissent à élever le film plus haut que des séries B délaissées comme The Mummy’s Hand, The Mummy’s Tomb ou The Mad Ghoul, mais ne lui permettent pas d’atteindre le niveau d’une aventure de l’homme invisible. Il s’agit de ce fait d’un film naviguant entre deux eaux, jamais régressif, mais jamais extraordinaire non plus. Charmant, attachant et léger.

La Maison de Dracula

L’année 1945 est sans aucun doute la dernière année importante au cinéma dans la production d’épouvante de la décennie. Les grands mythes majeurs s’éteignent tous : la momie et l’homme invisible ont respectivement eu leur cinquième et dernière aventure l’année précédente, les stars abonnées au genre commencent à se raréfier sur les écrans (Lugosi tourne ses derniers films, Karloff joue pour d’autres studios…), le western et le film noir dominent largement la production cinématographique… Une dernière fois, la Universal réunit trois de ses plus célèbres monstres. Larry Talbot, alias le loup-garou, revient pour la quatrième fois, le comte Dracula revient pour la cinquième fois (en ne comptant pas la version espagnole de 1931), et le monstre de Frankenstein offre sa présence pour la septième fois consécutive, le record au niveau du studio. Le film House of Dracula prend alors des airs de séance d’adieu, l’ensemble parait bien poussif et l’imagination des scénaristes s’est enfin tarie. Erle C. Kenton, un habitué de la maison, emballe un film lourdement écrit, peu inspiré et sans grand intérêt. Certes, House of Frankenstein brillait déjà par ses nombreux défauts, à commencer par un scénario trop embrouillé et souvent décousu. Mais le métrage demeurait très sympathique, parfois même assez réussis le temps de certaines séquences, notamment grâce à des décors enchanteurs. House of Dracula va plus loin en montrant un sens du fantastique propre à la Universal qui n’est plus que l’ombre de lui-même. Le scénario est légèrement mieux écrit que dans le film précédent, conférant aux scènes plus d’unité et participant à un fil conducteur plus palpable. Toutefois, aucun des monstres présents ne va réellement s’affronter : en définitive, seul Frankenstein Meets the Wolf Man fournissait la rencontre de deux monstres, avec en plus un combat au sommet. Ici, tout comme dans House of Frankenstein, personne ne se rencontre, ou alors seulement l’espace d’une poignée de secondes. John Carradine, en comte Dracula, joue les utilités, ne servant pas à grand-chose, sauf à contaminer le docteur Edelman, ce qui se transformera en un petit rebondissement scénaristique tout à fait appréciable. Si le monstre de Frankenstein ne faisait qu’une courte apparition animée dans l’opus précédent, Erle C. Kenton réussit l’exploit de lui donner encore moins de temps à l’écran. En définitive, la créature ne sert plus à rien depuis déjà deux films, et ce n’est pas Glenn Strange (interprétant le rôle dans ces deux métrages) qui avancera le contraire : un véritable homme objet, incapable d’émotion, une présence uniquement physique dénuée d’intérêt, si ce n’est de pouvoir admirer le personnage un court instant et les maquillages de Jack Pierce une dernière fois. Les vrais personnages principaux sont le docteur Edelman, très honorablement campé par Onslow Stevens, et Larry Talbot, toujours incarné par l’excellent mais néanmoins fatigué Lon Chaney Jr. Les résurrections de Dracula et Talbot ne sont en aucun cas expliquées, le film faisant fi dès le départ de ce qui a pu arriver à la fin de l’opus précédent. La musique se contente de reprendre des morceaux déjà utilisés auparavant et la mise en scène reste assez simpliste, même si parfois furtivement capable de très belles choses.

Ce dernier film d’une longue période Fantastique à la Universal ne s’imposait donc pas en terme de qualité artistique, mais trouve toutefois son intérêt dans son aspect conclusif. Car à la toute fin du film, Larry Talbot va enfin parvenir à se débarrasser de la malédiction qui le persécute, après quatre films d’une lutte sans relâche faite de désespoir et de morts à répétition. Il termine le film au bras d’une jolie femme, sa vie va certainement pouvoir recommencer comme avant. Il est heureux que ce personnage honnête et sympathique ait eu une si jolie conclusion, ce qui change sérieusement des habitudes prises par la Universal (qui sont d’envoyer le personnage, quel qu’il soit, dans l’autre monde). Il s’agit donc très clairement du dernier film de monstres classique produit durant l’âge d’or d’Hollywood, et il faudra attendre la fin des années 1950 pour que la Hammer, célèbre maison de production britannique, ressuscite ces mythes avec d’autres stars, telles Peter Cushing et Christopher Lee. House of Dracula se laisse pourtant regarder avec plaisir, car le charme des vieux films d’horreur opère toujours à la perfection, distillant régulièrement effets désuets et poésie quelquefois lumineuse. Bien que compté parmi les moins belles réussites de la firme dans ce domaine-ci, le film reste très agréable, surtout grâce à quelques éléments capitaux : la photographie est encore une fois très contrastée, les jeux d’ombres sont très nombreux (l’expressionnisme allemand n’est jamais loin), les décors restent visuellement accrocheurs (même si l’on sent le recyclage de films antérieurs), les effets spéciaux bénéficient de toujours autant de soin (même si répétitifs, notamment dans l’usage de l’électricité), le rythme ne faiblit qu’en de rares occasions… On note un point assez original également : pour une fois, c’est une femme au dos difforme qui seconde le savant fou, et non un homme comme c’est toujours le cas. Lon Chaney Jr donne le meilleur de lui-même, quoique incontestablement fatigué de toujours jouer les monstres et plus particulièrement le loup-garou. Touchant jusqu’au bout, avec ce soupçon de présence rassurante (notamment à la fin), Chaney Jr quitte la scène horrifique avec élégance. Car après ce film, la Universal ne reconduira pas le contrat de l’acteur, jugeant le temps des films d’horreur définitivement révolu. Chaney Jr deviendra ainsi un second rôle régulier dans des films de tous genres et un acteur également récurrent à la télévision dans diverses séries. Il reviendra de temps à autres au genre Fantastique, et notamment pour la Universal avec The Black Castle en 1952. Pour sa part, Jack Pierce, en tant que maquilleur de génie, devra désormais se contenter de productions moins ambitieuses encore. House of Dracula augure donc définitivement de la fin d’une époque, celle des films de monstres assoiffés de sang, meurtriers, invisibles, mort-vivants, fous, mais surtout humains. Car c’est de la face obscure des hommes dont traitent tous ces films au fil du temps : les égarements de la Science, la présence en filigrane de la religion, les croyances les plus primaires, la peur envers la différence, la méchanceté, la folie… le tout au travers de divertissements spectaculaires, magnifiques et plein de charme auxquels cet ultime fleuron vient rendre hommage, malgré ses abondantes faiblesses.

House of Dracula vient une ultime fois contenter le spectateur en lui proposant un cocktail de monstres qui n’a encore aujourd’hui rien perdu de sa prestance et de son classicisme. Un bon petit film rempli de maladresses, mais une conclusion nécessaire à cette deuxième et dernière grande période du cinéma fantastique de la Universal.