Cris et chuchotements est un film hanté par la mort, figure qui traverse de part en part l’œuvre de Bergman. Incarnée dans Prison et dans Le Septième sceau, elle devient Rigmor dans En présence d’un clown, ce clown pâle qui vient hanter les cauchemars de l’oncle Carl ; elle est vision dans Les Fraises sauvages ; elle est ici la maladie qui torture le corps d’Agnès. La mort est omniprésente, inéluctable. Elle nous épouse dès la naissance. Dans Cris et chuchotements, Anna, la servante, vit dans le souvenir de sa fille décédée, tout comme les héroïnes de Persona et Une Passion dont les histoires se sont construites autour de la disparition d’un enfant. Naissance et mort s’épousent dans l’intimité même du corps. Le ventre d’Agnès, gonflé par le mal, ressemble à une grossesse. David, le docteur interprété par Erland Josephson, pose sa main sur ce ventre comme on pose la main sur celui d’une femme enceinte. Souvent les râles, les halètements d’Agnès rappellent les cris d’une femme qui accouche. La mort est constamment à l’œuvre sur ce corps, y multipliant les stigmates : il saigne, souffre, se convulse, suinte, geint. Cris et chuchotements est la longue et terrible agonie d’un corps qui ne veut pas s’éteindre. Si Bergman a toujours placé le corps au centre de ses préoccupations, Cris et chuchotements est son film où la chair se fait entendre le plus violemment. Le film tout entier semble issu de celle-ci, le rouge omniprésent des images renvoyant constamment à la chair même d’Agnès, à son utérus malade. Ces tentures pourpres qui ceignent les intérieurs sont comme les membranes humides de son vagin.

Ce rapport au corps gagne les autres personnages du film. Comme si la proximité de cette douleur, qui irradie tout le château, provoquait chez les autres hôtes le souvenir de leur propre chair. Dans une scène terrifiante, Bergman montre une automutilation, Karin se tranchant le sexe et en extrayant du sang et des humeurs. On retrouve dans cette séquence jusqu’au-boutiste ce besoin éprouvé par les personnages de Bergman de tester leur corps afin de s’assurer de leur existence. Que ce soit dans Le Visage, où Spiegel rêve qu’on le découpe avec un couteau, qu’on lui arrache les yeux et le cœur, ou dans Persona, où Alma griffe Elisabet pour qu’elle garde sa marque afin qu’elle se souvienne d’elle, de sa présence, de son existence, les personnages chez Bergman ressentent ce besoin impérieux de se raccrocher aux sensations d’un corps, quitte à le faire souffrir. La douleur d’Agnès, insupportable, ramène chaque personnage à sa propre entité physique. Douloureusement, ils prennent conscience de leur propre mortalité, mais par là de leur propre existence.

Bergman utilise quatre histoires pour que l’on comprenne les personnages dans leur matière même, dans leur intimité, leur vérité. La structure classique d’un film ne permet que le survol d’un personnage, et pour essayer de les livrer pleinement au public, Bergman fait appel à des inserts de rêves, de fantasmes, de souvenirs. Chaque femme du récit va être ainsi le centre d’une histoire, l’héroïne de sa propre fiction. Chacune de ces séquences est construite de la même manière. Un fondu au rouge s’ouvre sur un gros plan du personnage, regard caméra où l’œil d'Ingmar Bergman scrute une fois encore les traits et le regard. Ce plan impudique du visage annonce une intimité qui va bientôt être mise à nue. Nouveau fondu au rouge qui ouvre la séquence de souvenir introduite par une voix off. La scène se clôt sur le même enchaînement de plans qu’à son début.

Agnès se souvient de sa mère, jouée par Liv Ullman, morte il y a vingt ans,. Elle parle de la souffrance de ne pas être parvenue à la comprendre et à l’aimer. Bergman évoque bien sûr dans cette séquence son enfance. La voix off qui explique que la tante Olga organisait chaque année une séance de lanterne magique renvoie à sa propre histoire, à ce Noël où la riche tante Anna offrit un cinématographe à son grand frère. C’est aussi la "répugnante" tante Lotten qui enchantait les enfants Bergman avec son théâtre d’ombres chinoises. Bergman met un peu de lui-même dans chacune des trois sœurs. L’incapacité qu’a Agnès à se rapprocher de sa mère reflète les relations ambiguës que le réalisateur tissa avec la sienne. Karin, la sœur d’Agnès, est le prénom qu’oncle Carl donnait à la mère de Bergman. La figure paternelle apparaît dans le personnage du mari de Karin, Fredrik, qui partage avec le père de Bergman la même infirmité du cœur. Le frère et la sœur de Bergman sont aussi des ombres qui hantent Cris et chuchotements : « Pourquoi a-t-on fait de mon frère un infirme ? Pourquoi ma sœur a-t-elle été réduite à un cri ? Pourquoi ai-je vécu une blessure toujours infectée ? » dit Bergman dans Laterna magica. Quand Agnès pose sa main sur le visage de sa mère silencieuse, dont le regard reflète tristesse et désarroi, c’est la caresse que Bergman rêve de faire à sa mère, la caresse de l’enfant posant sa main sur l’écran de cinéma au début de Persona. Dans son esthétique même, Cris et chuchotements semble venir du plus profond des souvenirs de Bergman. Dans son récit autobiographique Enfants du dimanche, on peut lire la description de ce rêve d’enfance : « Un empilement de caisses de toutes les tailles et peintes en rouge, des caisses peintes en rouge aux angles peints en blanc et aux moulures blanches », image dont on ne peut s’empêcher de penser qu’elle soit à la source de Cris et chuchotements.

Karin, elle, ne peut supporter d’être touchée. A travers ce relent d’un puritanisme qui lui interdit tout contact physique, Bergman évoque une autre forme de la perte du corps. Ce n’est pas le cancer qui vient violer la chair, la faire souffrir, mais les interdits sociaux, la religion. Karin est amputée d’une partie d’elle. Dans le gros plan qui introduit sa séquence, Karin essaye de crier mais n’y parvient pas, elle semble comme prisonnière d’un corps qu’elle n’habite plus. A table avec Friedrik son mari, elle sourit : « Pourquoi souris-tu ? », « Je ne souris pas. » Son corps n’est plus qu’une coquille qui ne reflète plus rien de ce qu’elle est vraiment. Pour Karin, tout n’est qu’un tissu de mensonges ; et si Anna essaye de la comprendre en regardant son reflet démultiplié par les miroirs, Karin s’emporte et la gifle. Bergman essaye d’imaginer à travers ce personnage ce qu’a pu être la vie intime de sa mère, son effacement face au rude pasteur Bergman. Dans cette famille où les marques d’affection étaient soigneusement réduites à peau de chagrin, le moindre frémissement affectif faisait l’effet d’un ouragan passionnel. Dans cette famille d’où toute manifestation de la chair était brisée, la moindre apparition d’un morceau de peau était d’un érotisme torride.

La séquence de Maria est une histoire d’adultère parmi tant d’autres, qui trouve sa place dans le film lorsque l’amant, incarné par Erland Josephson, rejette Maria en étudiant chaque détail de son visage. L’œil calculateur, la bouche mécontente, le maquillage, le front indifférent, l’indolence, la moquerie… David en scrutant ce visage, crache à la figure de Maria toutes les vérités qu’elle s’efforce de cacher. La vie de Maria s’est bâtie sur le mensonge. Elle s’imagine aimer sa sœur, ses sœurs. Attentionnée, elle pense accompagner Agnès dans sa souffrance, elle veut aimer et comprendre Karin. Or, dès qu’Agnès souffre et hurle, Maria et Karin restent paralysées, effrayées, et ne peuvent s’approcher de ce corps malade. Seule Anna l’accompagne et l’étreint, seule Anna l’aime vraiment, humainement. Karin et Maria vivent dans le faux, ne viennent consoler la mourante que lorsque les crises sont passées et se bercent de l’illusion d’être des sœurs aimantes.

La séquence d’Anna, qui prend place après la mort d’Agnès, n’est pas un souvenir mais un rêve. On se trouve dans la chambre de la défunte, Karin et Maria entourant Agnès. Les deux sœurs sont mutiques, incapables de répondre aux appels d’Agnès qui réclame réconfort et amour. Elles semblent plus mortes encore que leur sœur. Anna, celle qui ne peut parler, celle qu’on ne caresse pas, l’ombre que l’on n’étreint pas, porte en elle la pureté de l’amour et de la compassion. Les souvenirs seuls ne suffisant pas à montrer la vérité des sœurs, ce rêve est un artifice de cinéma qui permet à Bergman d’achever sa chronique et à Anna de parler enfin, de trouver la place qui est la sienne. Figure silencieuse, elle parle directement au spectateur à travers un songe qui va percer droit au cœur les secrets des trois sœurs. Le rêve devient plus précis, plus acéré que les souvenirs qui nous ont été donnés de voir. N’ayant pas droit la parole, Anna établit un lien direct avec le spectateur.

Cris et chuchotements n’est pas l’histoire d’une mourante, mais un portrait de famille. Lorsque Agnès meurt à la moitié du film, on comprend que le récit dans lequel nous emporte Bergman n’est pas celui d’Agnès mais celui des trois sœurs et d’Anna, un récit de la vie. C’est l’histoire d’une mourante qui réclame l’attention, l’amour, la paix, toutes choses que ses sœurs sont incapables de lui offrir. C’est Anna, la servante aimante, qui lui offrira le repos.

Avec Cris et chuchotements, Bergman va plus loin encore dans la confiance qu’il accorde au seul moment du tournage. Ici, pas de scénario écrit à la virgule prêt, juste une série de lettres (une cinquantaine) qu’il envoie aux acteurs et dans lesquelles il se contente de décrire des rêves. Dès que Bergman se sent enfermé dans un carcan, que ce soit thématique ou esthétique, ou encore lorsqu’il se sent lié à une méthode de travail, il jette et recommence.

Bergman éclaire de nombreuses scènes à partir d’une source de lumière unique issue des fenêtres. Le cinéaste et son chef opérateur Sven Nykvist préparent minutieusement pendant deux semaines les éclairages du film. Ils s’installent à tour de rôle dans chacune des pièces de la demeure, y observent les variations de lumières, les mouvements des ombres au fil des heures qui défilent. Cris et chuchotements est presque uniquement filmé en lumière naturelle et le résultat est proprement éblouissant, sublime. Les variations de la lumière, son jeu avec les ombres, ses changements de couleur, ses effets sur les objets et les textures, tout est à l’unisson dans cette œuvre à la beauté infinie. On se souviendra à jamais de la pietà composée par Kari Sylwan et Harriet Andersson. La captation de la lumière dans toute sa richesse et sa complexité devient une véritable obsession, mais ce travail d’orfèvre est offert avec tant de talent et d’évidence que Cris et chuchotements atteint un certain idéal de cinéma. Chaque rayon de soleil a la beauté et la précision d’un tableau de maître. Bergman et Nykvist travaillent effectivement comme des peintres, privilégiant une gamme de couleurs réduite (rouge, blanc et noir, une couleur pour chaque soeur) mais structurant leurs images afin d’en cerner toutes les potentialités. Bergman lorsqu’il filme en couleur aime travailler ainsi, en privilégiant quelques teintes dominantes, se rapprochant du noir et blanc qu’il chérit tant. Cependant, si l’image est d’une beauté absolue, Bergman viole les règles esthétiques qu’il a établies (douceur des cadres, composition savamment orchestrées…) en usant de violents zooms pour filmer l’agonie et la douleur. Comme s’il refusait les œuvres trop propres, il glisse un soupçon d’impureté afin de briser ce qui pourrait devenir trop lisse.

Comme les couleurs, une sarabande de Bach et une mazurka de Chopin ont chacune leur fonction dramatique. La mazurka, jouée au piano par Agnès, amène l’apaisement. La suite pour violoncelle accompagne les paroles et les caresses échangées entre Karin et Maria, avec la piéta le moment le plus doux du film, jusqu’à remplacer leurs mots mêmes. Bergman montre que la musique est parfois mieux à même de décrire les êtres avec sincérité, d’afficher leurs pensées. Les paroles portent en elles les mensonges, les disputes, les tromperies. Le sermon du Pasteur éclate ainsi dans tout son ridicule, logorrhées répétées à l’identique pour tous les morts. Lorsqu’il vient prier au chevet d’Agnès, commencent alors les ridicules récitations d’usage : « Il t’a trouvée digne d’une lourde et longue souffrance. Tu t’es soumise, patiemment, sans une plainte. » Horreur de cette pensée puritaine qui cède bientôt la place, comme dans un songe, au véritable ressenti du pasteur, alors filmé en gros plan face caméra. Il ne peut plus comprendre pourquoi Dieu est silencieux, pourquoi ce monde n’est fait que de souffrances et de malheurs. C’est le pasteur Thomas Ericsson des Communiants, c’est la foi qui vacille et l’humain qui prend le dessus. Si les mots sont mensonges, la musique, les regards, les visages, sont eux vérité. Lorsque Karin et Maria baissent leurs barrières, se livrent, se touchent enfin, cette vérité profonde qui surgit efface les mots et laisse entendre sa musique intime. Ces caresses échangées, et à contrario le rejet du contact physique, rappellent les relations qui liaient Anna et Ester dans Le Silence. Dans une scène-clé du film, Ester contemple Anna, nue et endormie, approche sa main puis la retire d’un coup. Ester se souvient alors qu’Anna s’était fait passer pour une amante lors d’un tel échange de caresses, s’en était servie pour humilier sa sœur. Anna déteste sa sœur, Anna aime sa sœur. Dans Cris et chuchotements, Maria attire Karin, brise ses barrières, la couvre de baisers et de caresses avant de la rejeter froidement à la fin du film, au moment même où Karin n’a plus de protection et recherche l’amour de sa sœur.

Cris et chuchotements est un film en trois couleurs, en trois temps : le passé, idyllique, le présent angoissant et le futur insaisissable. Le passé c’est essayer de retrouver les saveurs enfuies, remonter le temps à la recherche du bonheur, de l’enfance. Se rappeler la maison de poupées dans laquelle il a placé son imaginaire, ressentir la douceur des seins et du ventre maternel. Le présent c’est la douleur, mais c’est aussi Anna qui offre la félicité à Agnès lorsqu’elle la presse contre son corps. « C’est le plus beau cadeau que l’on m’ait fait (…), la grâce » consigne Agnès dans son journal intime. Le futur, c’est pour les trois femmes, la vision de leur propre mort à travers le calvaire d’Agnès. Elle est un reflet de ce qui va advenir. Agnès est un passeur. Elle attise la peur du futur et ouvre par là les portes du passé.

Le film s’ouvre sur des images fixes du jardin au petit matin. Statues et arbres sont saisis dans la brume de l’aube. Puis, après un fondu au rouge, on pénètre dans la demeure. Des sculptures et des cadrans d’horloge défilent tandis que la bande sonore passe du carillon lointain d’une église de village au tic-tac mécanique des pendules. Le son s’arrête et l’aiguille d’une horloge filmée en gros plan se fige sur 10h10. Un plan sur deux corps endormis. Agnès s’éveille et va remettre la pendule en marche. Cette ouverture saisissante nous fait passer d’un temps extérieur au temps du drame, au temps d’Agnès. Le fondu au rouge est un passage entre deux mondes et l’on pénètre dans celui de la mourante en écartant ce voile. Le temps s’est arrêté, et c’est Agnès, le personnage de la fiction, qui le fait repartir, à un rythme nouveau, celui du film, celui du cinéma. Le temps chez Bergman n’est pas inéluctable. Certes, il peut être inexorable, angoissant comme le leitmotiv du tic-tac dans Une passion, mais il peut aussi ouvrir sur d’autres mondes comme par l’horloge murale de Fanny et Alexandre. Chez Bergman, le temps se suspend ou disparaît, il est l’émanation de l’homme, il n’est pas une valeur objective et figée. Pour Johan Borg dans L’Heure du loup par exemple, le passage d’une minute prend des airs d’éternité.

Cris et chuchotements est peut-être le film le plus violent d'Ingmar Bergman, malgré la beauté saisissante d’un film où la composition des costumes, de la lumière et des couleurs nous éblouit à chaque minute. C’est une oeuvre dont on ne peut ressortir intact, portée par un quatuor d’actrices magnifiques dont chaque déplacement semble chorégraphié. C’est la dernière collaboration de Bergman et d’Harriet Andersson, l’inoubliable interprète de Monika vingt ans plus tôt, qui nous offre ici son rôle le plus fort, le plus habité. Il faut se faire violence et découvrir absolument l’une des œuvres majeures de Bergman, l’une des œuvres majeures du cinéma, tout simplement.