Pickpocket / Le Procès de Jeanne d'Arc / L'Argent - Robert Bresson - Test DVD Z2

Il faut tout d’abord savoir que loin d’un cinéma poussiéreux, la filmographie de Robert Bresson est un choc. Ses films sont d’une force, d’une puissance émotionnelle peu communes, éternellement neufs, indémodables. Même si l’on n’aime pas ses films, ils laissent une marque. On ne peut ressentir indifférence ou ennui devant un tel cinéma. Ses films sont d’une limpidité incroyable. Un lieu commun veut que le minimalisme soit le maître mot de son œuvre. Il n’en est rien. Précision et clarté oui. La première fois que j’ai vu un film de Bresson, j’ai été véritablement suffoqué par la vérité et la pureté de son cinéma. On distingue chaque geste, chaque son avec une précision inouïe. On est vraiment devant du pur cinéma. Avant d’esquisser un rapide portrait des trois films proposés dans ce coffret MK2, ce texte s’adressant principalement à ceux qui vont découvrir l’œuvre du cinéaste à travers les multiples édition de ses films (Arte avec Au Hasard Balthazar et Mouchette, Gaumont avec Un condamné à mort s’est échappé, Lancelot du Lac et Le Diable probablement et donc ce coffret MK2), essayons tout d’abord d’appréhender un peu le processus de création de ce cinéma unique.

Contrepoint

« La caméra donne une fausse apparence des êtres et des choses (…) le magnétophone nous restitue telle quelle la matière même du son. » C’est à partir de ce constat que Bresson va construire ses films. Pour éviter les effets redondants, il va privilégier le contrepoint. Jamais un son ne vient appuyer ce que l’on voit à l’écran. De même, la musique va rapidement s’effacer, voire disparaître. « Je ne me suis aperçu que très tard de son effet néfaste, même et surtout si elle est glorieuse. Immédiatement, les images s’aplatissent. Tandis qu’au moindre bruit, elles se creusent, s’étendent en profondeur, prennent une troisième dimension. » Pour Pickpocket, quelques phrases de Lully viennent ponctuer le récit, pour L’Argent de rares extraits des fantaisies chromatiques de Bach, pour Le Procès de Jeanne d’Arc, seulement des roulements de tambours qui ouvrent et ferment le film. Bresson refuse également d’appuyer par exemple le trouble d’un personnage par un gros plan. Il n’y a pas de mouvement de caméra sensible. Ce mouvement ne doit naître que du montage, le film tout entier doit être mouvement et musique. Dans une scène marquante, ce n’est pas l’expression ou le texte de l’acteur qui nous émeut, nous frappe, mais bien cette musique des plans. Un film de Bresson est une symphonie où s’accordent parfaitement les différents instruments qui créent le cinématographe, qui vont donner vie et corps au film. Au tournage, ces instruments sont le mouvement des corps, les gestes et les expressions des acteurs, la composition des plans. Le montage donne la grande impulsion interne de l’œuvre, par le rythme, l’enchaînement, la position des plans. Au mixage viennent ensuite se fondre les derniers instruments que sont la tonalité des paroles, les bruits et les silences.

Vérité

Au début de sa carrière, Bresson, en collaborant avec Philippe Agostini, privilégie une certaine esthétique de la photographie, qui se rapproche de la " belle image" qu’il fuit dès Le Journal d'un curé de campagne (dont le chef opérateur est alors Léonce-Henri Burel). De même que le passage de l’emploi d’acteurs sur ce film à celui de « modèles », de même l’importance croissante que prend le son, son cinéma est marqué par une évolution croissante, une recherche ininterrompue. Quand il arrive sur le tournage, le film est entièrement écrit, le découpage d’une immense précision. C’est alors le moment pour lui de tout jeter et de recommencer, de redécouvrir le film, car pour Bresson un artiste seul ne peut retranscrire la « vérité », et non pas la « réalité » qui au cinéma ne veut strictement rien dire. « Je crois de plus en plus à l’inspiration, à l’inspiration et à l’improvisation sur une chose déjà très solide, comme un écrivain qui se serait fait des cadres, mais qui reprend sa plume et qui récrit tout. » La surprise, l’étonnement, sont des éléments indispensables à la retranscription de la vérité par le cinématographe. Pour Bresson, l’art ce n’est pas imiter la vie. Cette vie, il faut la recréer par des instants de vérité. Ces instants vont apparaître de l’intérieur des modèles ou de l’observation sans faille de ce qui vit devant la caméra. Celle-ci ne sert qu’à capturer cette vérité. « Le mot prise de vues signifie capture. » Quand Bresson recrée son film au tournage, il cherche la vérité dans la mécanique des acteurs. Cette recherche se poursuit ensuite au montage : « Toujours la même joie, le même étonnement devant la signification nouvelle d’une image que je viens de changer de place. ». Bresson cherche continuellement, et même à 82 ans lorsqu’il tourne L’Argent, il cherche encore : « Le cinéma est un moyen de découverte. Vous devez donner l’impression que le film est une avancée dans l’inconnu » ou encore « se mettre devant du neuf et du nature, pas du naturel. » Proférées par celui qui était alors le doyen des cinéastes français, ces paroles (tirées d’un bonus du dvd) sont d’une fraîcheur et d’une vitalité confondantes. Bresson cherche toujours à être surpris lorsqu’il réalise un film.

Capture

Contrairement à des idées reçues toujours aussi vivaces, le cinéma de Robert Bresson n’est pas une suite de gros plans immobiles. La découverte de son cinéma est une véritable révélation. Il y a une prodigieuse harmonie dans ses films. Chaque plan vit par celui qui le précède et celui qui le suit. C’est certainement un lieu commun et , de Griffith à Eisenstein, les théoriciens du cinéma ont toujours fait de cette évidence leur coda . Mais revenir au cinéma de Bresson est une sorte d’épure. On a l’impression de se trouver devant quelque chose de neuf et d’évident. Ce que veut filmer Bresson, c’est l’immédiat, l’instant, la vérité à un moment donnée par le modèle. C’est pour capter cet instant que les prises sont répétées inlassablement. On croit parfois que ces répétitions sont dues à une forme d’incertitude. Or Bresson sait exactement ce qu’il filme, très précisément. « Pour le metteur en scène, une fois déterminé son découpage, chaque plan photographique ne saurait avoir qu’un angle de prise de vue bien déterminé, qu’une certaine quantité de durée. » S’il tâtonne, répète, c’est pour capter, obtenir ces instants de vérité sur lesquels sont bâtis ses films. Seul l’objectif 50 mm est utilisé (sauf cas très particuliers). Pour le cinéaste, c’est l’objectif qui se rapproche le plus de l’œil humain. C’est également un objectif qui limite les effets, qui empêche de jouer sur la profondeur de champ. « Plus l’image est plate, plus elle se modifie au contact des autres images. » La caméra est très proche des acteurs, Bresson très proche de la caméra, dans une intimité idéale pour le cinéaste. Les mouvements de caméra sont d’une infinie discrétion, quasiment imperceptibles. « Problème. Faire voir ce que tu vois par l’entremise d’une machine qui ne le voit pas comme tu le vois. »

Âmes

Rapidement, Bresson se rend compte qu’avec un minimum d’affects, un minimum de moyens, la puissance du film, sa capacité d’évocation, s’en trouve multipliée. « Le vrai langage du cinéma est celui qui traduit l’invisible. Je tente de traduire ici plutôt des sentiments que des faits ou des gestes. J’essaie de substituer un mouvement intérieur au mouvement extérieur. » (Libération, février 1951). Le programme est ainsi établi très tôt (on est à l’époque du Journal d'un curé de campagne, quatrième réalisation du cinéaste) mais Bresson ne s’appuie jamais dessus comme sur une méthode une fois pour toute édictée. Il ne cessera jamais de creuser plus avant, de tâtonner, en véritable chercheur du cinématographe. Mais l'un des fondement de son art est constitué : Bresson va chercher à rendre sensible la palpitation et la vie des âmes derrière les apparences, les faits et gestes quotidiens de ses protagonistes. « Comme Dreyer, Bresson s’est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui, dans la mesure même où il ne joue point, n’est que l’empreinte privilégiée de l’être, la trace visible de l’âme. Si Bresson dépouille ses personnages, c’est au sens propre. » (André Bazin)

Corps

Une des premières approches de Bresson consiste à révéler l’âme de ses personnages par le visage, les mains, la peau. Bresson, ancien peintre, rejoint ainsi tout un pan de la peinture du XVIème. Ernst Gombrich dans son Histoire de l’art, parle ainsi de Holbein : « En vieillissant, à mesure que son art se perfectionne, il renonce à de tels artifices (caractérisation du modèle par son entourage, par des détails, des accessoires). Il préfère s’effacer pour que rien ne vienne distraire l’attention du modèle lui même (…) Ces portraits de Holbein n’ont rien de dramatique, et ne tendent pas à l’éclat. Mais plus nous les regardons, plus nous avons l’impression de pénétrer le caractère et la personnalité du modèle. » Une immense attention est portée aux corps. Le corps est une sorte de miracle auquel l’âme est accrochée. Jeanne ne craint pas la mort mais refuse les flammes : « Je veux bien mourir. Mais je ne veux pas qu’on me brûle, je ne veux pas qu’on me mette en cendres. » Injonction à laquelle répond cette sentence de Warwick au bourreau : « Je ne veux plus voir un seul cheveu. Plus rien. » Bresson rappelle à ce propos une phrase de Léonard de Vinci dans ses cahiers, où il dit « qu’avant de mourir, l’âme pleure parce qu’elle va se séparer de cette merveille qu’est notre corps. » Il y a une véritable fascination de Robert Bresson pour la jeunesse qui rejoint cette fascination pour le corps. Ses modèles sont d’une grande sensualité. Déjà dès Les Dames du bois de Boulogne, Cocteau remarque « un film d’intimité tragique, un film de visages. » La Jeanne de Bresson diffère complètement de celle de Dreyer (les deux films sont basés sur les minutes du procès) par le regard. Quand la Jeanne de Dreyer lève constamment les yeux au ciel, témoignant par là d’une élévation spirituelle, d’une illumination, la Jeanne de Bresson a le regard baissé vers le sol, reliée en cela au monde, concrète et vivante. Les gestes de Michel dans Pickpocket, leur répétition inlassable, mécanique qui marque une aliénation, un emprisonnement, valent mille discours intérieurs. Ces corps, ces gestes, ce sont les modèles de Bresson qui les incarnent.

Modèles

Une chose qui nous frappe d’entrée devant un film de Bresson, c’est l’intemporalité du jeu des comédiens. Car de fait, c’est vers la disparition de ce jeu que tend le cinéma de Bresson. Si l’on peut être choqué, gêné par la diction des modèles, c’est à la singularité de la vision du cinéaste qu’on le doit et non au fait que le jeu des acteurs soit démodé. Ainsi ses films sont aussi "dérangeants" maintenant qu’ils l'étaient à leur sortie, aussi actuels. Le temps n’a pas prise sur son œuvre et c’est l'un des premiers miracles auxquel est parvenu le cinéaste. Quelques notes de Bresson me semblent nécessaires pour éclairer sa vision de l’acteur, devenu modèle pour le cinéaste :
« Ce qui me frappe dans tous les films c’est la fausseté. Je sais que le public aime ce qui est faux. Mais quand on lui donne la vérité, il est stupéfait devant elle. »
« Les films se démodent avec une rapidité terrible, et ils se démodent presque toujours par le jeu. Et la solution n’est pas d’aplanir la voix ou de supprimer tous les gestes, ce qui est encore pire. »
« Il faut faire des exercices où il apprend (le modèle) d’abord à ne pas se connaître, ce qui est très difficile s’il se connaît déjà, et il faut que l’interprète soit absolument ignorant de lui-même. »
« Quand je me trouve devant un interprète, plus sa puissance d’expression augmente, plus la mienne diminue. Or ce qui m’importe, c’est de m’exprimer, et non pas ce qu’il exprime. Pour moi, l’acteur idéal de cinéma, c’est la personne qui n’exprime rien. Il faut découvrir dans la vie de la personne, non pas le visage ou les cheveux blonds que vous cherchez, mais la ressemblance morale de la personne, et la faire travailler mécaniquement afin qu’elle arrive, sans s’en rendre compte, à ne pas parler ou à parlez plus, par exemple. »
Et enfin : « Tout ce qui est dans la personne que j’ai choisie, doit se révéler absolument sans que nous nous en doutions ni lui, ni moi. »

Dès sa première expérience avec des acteurs (ou plutôt des actrices, c’était pour Les Anges du péché), Bresson reçoit un choc devant ce qu’ils lui proposent : « dès la première seconde les actrices n’étaient plus des personnes, et il ne restait rien de ce que j’avais imaginé. » Dès lors, plus jamais il ne tournera avec des comédiens professionnels. Désormais il cherche des modèles, à partir d’une voix, d’une expression, des modèles qui portent déjà en eux des bribes du personnage. Au tournage, il va ensuite mécaniser le jeu de ses modèles, les faire répéter inlassablement les mêmes phrases, les mêmes gestes jusqu’à ce qu’ils oublient qu’ils jouent, qu’ils perdent des automatismes de jeu qu’ils ont en eux malgré leur statut de non professionnels. C’est alors que Bresson capte la vérité profonde des personnages, innervée par ce que le modèle a de vrai en lui. Le cinématographe est pour Bresson un moyen unique d’investigation psychologique. « C’est justement quelque chose que le roman ne peut pas faire, puisqu’on se fait des surprises. On fait à la fois une synthèse et une analyse parce que l’interprète tout à coup vous révèle quelque chose. » Bresson utilise alors la caméra pour enregistrer cette vérité, ce quelque chose qu’un écrivain ne peut inventer car il est l’unique créateur. Ce qui serait plus facile avec des enfants qui n’ont pas ce jeu ancré en eux, devient un combat, un acharnement avec les modèles qui les laissent souvent hagards, épuisés. Tous les témoignages des modèles de Bresson appuient le fait que c’est une expérience unique, qui les bouleverse à jamais. Qu’il y ait de l’amour ou de la haine dans les relations, il s’est toujours passé quelque chose de très fort. Ce rejet des acteurs professionnels a longtemps mis à l’écart Bresson du monde du cinéma. Chaque film est sorti accompagné de ricanements et de polémiques. Il faut bien considérer que cette volonté de faire appel à des modèles n’est ni une coquetterie, ni un système, mais le cœur de sa création. C’est à partir du choc des Anges du péché, qu’il découvre qu’il ne peut travailler avec des acteurs. Rien de préparé, ni même de systématique dans cette démarche. Pour Lancelot du Lac, Bresson avait contacté George Cukor pour l’aider à obtenir Burt Lancaster et Natalie Wood !

Si Bresson a dépeint souvent des personnages en lutte, il était lui-même un rebelle. Il exhortait souvent les jeunes cinéastes à se positionner contre. Et qu’importe contre quoi ! Il ne pouvait concevoir l’acte de créer que comme acte de rébellion. « Si le cinéma est un art, il ne le sera qu’en repoussant tous les autres arts. Or en ce moment, il ne les repousse pas. Il y a un art qu’il attire à lui, c’est l’art dramatique. Ce n’est pas du cinéma, c’est du théâtre photographié. » Or Bresson croit de tout son cœur à la puissance du cinématographe. Il ne peut admettre que le théâtre et ses acteurs (qu’il apprécie beaucoup) limitent le champ des possibles du cinéma. C’est pour lui un carcan insupportable qui empêche le cinéma d’être un moyen de recherche, d’innovation, de découverte. C’est pourquoi, selon lui, il faut s’opposer comme jeune cinéaste à ce formatage qu’il observe dans la profession, et rentrer en lutte. Et c’est un formidable chant d’amour au cinéma qu’il nous donne. Il ne faut donc pas que l’acteur arrive dans la "peau de son personnage", cela rend impossible la capture du réel. Bresson dirige ses acteurs essentiellement en leur donnant des indications sur leurs gestes, sur la direction de leurs regards. Il leur demande de fixer les oreilles et non les yeux de leurs interlocuteurs. Dans un échange de regard il se passe trop d’éléments parasites. Afin de trouver la pureté, il ne faut pas qu’il y ait ce brouillage. Les expressions doivent venir de l’intérieur, ne pas être en interaction.

Fragmentation

Dans ses Notes sur le cinématographe, Bresson se réfère à une phrase de Pascal : « Une ville, une campagne, de loin est une ville ou une campagne. Mais à mesure qu’on s’en approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des fenêtres, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis à l’infini. » Bresson construit un monde à partir d’éclats de vie : « Un soupir, un silence, un mot, une phrase, un vacarme, une main, ton modèle tout entier, son visage, au repos, en mouvement, de profil, de face, une vue immense, un espace restreint. Chaque chose exactement à sa place : tes seuls moyens. » Que l’on regarde Pickpocket ou L’Argent, deux des sommets dans cette art de la fragmentation. Chaque plan vibre et fait entendre ses harmoniques. « Un corps sonore mis en vibration fait entendre un son principal et une série d’autres sons secondaires nommés sons harmoniques (…) Un intervalle harmonique résulte de l’émission simultanée de deux sons. Pour former un accord, il faut l’émission simultanée d’un minimum de trois sons. L’accord est donc la superposition de deux ou plusieurs intervalles harmoniques. » (Danhauser, Théorie de la musique). La musique de Bresson est composée de ces accords qui naissent de la superposition des harmoniques. On ne voit pas un personnage dans sa globalité et son environnement. On en voit les mains, les yeux, des mouvements précis, une démarche. C’est une représentation fidèle de notre perception du monde. On construit le personnage à partir de bribes, de détails, de fragments. Bresson filme les visages comme il filme un objet, avec autant d’attention et de précision.

Ellipses

Les ellipses sont d’une importance cruciale dans la musicalité du film. Dans Pickpocket, après l’arrestation de Michel, sa sortie du commissariat se fait par de grandes sautes de temps. Il se rend alors chez lui, et ces ellipses se raccourcissent au fur et à mesure qu’il gravit les marches qui le conduisent à son appartement. Nous reviendrons plus loin au film, mais Michel vit ce moment au commissariat comme un rêve. Le montage accompagne son retour au quotidien, lui donne une forme de lourdeur, de poids. Le temps donné aux films de Bresson a une existence propre qui est celle des personnages. Le temps de Pickpocket dans ses ellipses, ses répétitions, est celui de la solitude, de l’enfermement. Dans Le Procès de Jeanne d’Arc, procès qui s’est pourtant étalé sur plusieurs mois, la petite heure de film, sa densité incroyable, font ressentir la brièveté de l’épreuve de Jeanne devant ses juges telle qu’elle a dû la vivre.

Voix

Toujours dans ce souci de ne pas provoquer un "parasitage" de l’image et du son par superposition redondante de ces éléments, Bresson va s’évertuer à aplanir les mots des modèles. « Quand vous parlez, parlez-vous à vous même. » leur dit Bresson. Les voix ne sont pas blanches, sans intonation, elles sont intériorisées. La technique adoptée alors par le cinéaste est unique. En postsynchronisation, Bresson regarde le montage, puis seulement fait entrer le modèle pour enregistrer la voix. Mais le modèle ne voit pas le film, comme il ne voit jamais les rushes durant tout le tournage, Bresson voulant absolument qu’il reste inconscient de ce qu’il fait, qu’il ne soit pas perturbé, influencé par son image. Il récite donc des bribes de textes, de courts passages, 30, 40, 50 fois. Et à chaque prise, Bresson fait répéter, sans donner beaucoup d’indications, juste des « monte la voix, plus bas, plus haut… », des indications purement musicales. Il attend de capter la musique qu’il a en tête et qui s’accorde parfaitement au montage.

Sons

Les bruits sont également entièrement recréés en postsynchronisation, il ne garde quasiment jamais le son direct. Il apporte une extrême minutie dans l’enregistrement de ces sons, dans leur agencement. Il participe avec son bruiteur à la recherche et à la prise des sons qu’il a en tête. Bresson refuse encore le réalisme dans cette démarche. Un bruit de pas extérieur peut être mis plus en avant que les pas d’un modèle à l’écran. Dans Pickpocket, le premier vol de Michel est accompagné par une cavalcade de chevaux, véritable déflagration. Toujours dans cette optique de restituer par le cinéma notre perception du monde, il donne moins de réalisme à l’enregistrement sonore afin de rééquilibrer ce réalisme en faveur de l’image. Si Bresson filme une rue, il ne va pas y mettre son micro et en capter la vie. Il va ré-enregistrer chaque son et en faire un mixage complexe et savant qui restitue le sentiment de vie de cette rue, mais sans en être le reflet exact et réaliste. Il en va de même pour les images à partir de morceaux, de détails, mais surtout pas s’ils font vrai. Il fuit absolument le pittoresque. Bresson dirige ces sons à la manière d’une symphonie. L’Argent voit son unité exister à partir de la musique des sons, de leur enchaînement, de leur écho. Distributeurs de billets, claquements de portes, véhicules… Une attention toute particulière est apportée aux bruits de pas qui diffèrent de la démarche d’un individu à une autre. « Le son c’est l’espace. La voix entendue comme bruit donne la troisième dimension à l’écran. Quand on a cherché le relief au cinéma, cela n’avait aucun intérêt, on se trompait. Car le relief, il était là. Avec le son, tout à coup, l’écran se creuse, on a l’impression qu’on peut toucher les gens, passer derrière eux. » C’est ainsi que le son compense l’absence de profondeur de champ qui en devient inutile, redondante, donnant sa perspective, sa géométrie à la scène.

Vides

Bresson dit à Cocteau pour le guider dans son travail de dialoguiste sur Les Dames du bois de Boulogne : « Les dialogues, c’est où on ne parle pas. » Si Les Anges du Péché est dialogué par Jean Giraudoux (que Bresson admire énormément) et que le réalisateur fait appel à Cocteau pour terminer ceux des Dames du bois de Boulogne, Bresson devient très vite l’auteur complet de ses scénarios et de ses textes. Il ne pouvait en être autrement, il est inconcevable pour lui qu’un cinéaste ne soit pas l’auteur de ses films. Et ses textes sont écrits à partir d’un constat simple : « Le cinéma sonore a surtout inventé le silence. » Le cinéma de Bresson est un cinéma en creux. Ses films sont construits sur des vides que chaque spectateur comble avec ce qui lui appartient, ce qui lui est propre. Bresson expose les faits, les colore. Il se refuse à faire une peinture psychologique fermée et favorise une réinterprétation, une réappropriation par le spectateur. Bresson n’intellectualise pas ses créations. Il faut ressentir ses films qui ne sont que sensation, empathie, sensualité, se laisser porter.

Robert Bresson n’a pas l’arrogance de celui qui pense avoir trouvé, mais l’intransigeance de celui qui cherche. « Mes films sont des tentatives, des essais. Il y a quelque chose que je sais, qui est vrai, qui est le vrai final du cinématographe. Dans une voie que je vois très bien et que je suis toujours, mais en ne parvenant pas à la perfection bien sûr. » (interview de Bresson en bonus de L’Argent). Ou encore « « Il y a deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire ; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer. » Bresson est isolé dans le monde du cinéma. C’est un solitaire qui ne se réclame d’aucune école et ne pense pas avoir de descendance. Il crée de véritables films / mondes, à l’écart de tout ce qui se fait, dans une autarcie complète. « Bresson est à part dans ce métier terrible. Il s’exprime cinématographiquement comme un poète par la plume. Vaste est l’obstacle entre sa noblesse, son silence, son sérieux, ses rêves et tout un monde où ils passent pour de l’hésitation et de la manie. » (Jean Cocteau , préface à Robert Bresson de René Briot)

Ses films ouvrent des perspectives sans fin, et toute une descendance de cinéastes se revendiquent de son héritage, de son apprentissage : Tarkovski, Garrel, Pialat, Eustache, Tsai Ming-Liang, Schrader, Straub-Huillet, Omirbaev, Kiarostami, Grandrieux, Dumont… Peu de cinéastes français peuvent avoir la joie d’avoir autant d’influence, si ce n’est Jean Renoir dont la vision de cinéma peut être perçue comme l’opposée de celle de Bresson. Pour Bresson, au moment de L’Argent, le cinéma ne fait toujours que balbutier. Pour lui, le cinéma n’a toujours pas trouvé ses artistes.

PICKPOCKET (1959)

Lorsque pour Pickpocket, Bresson écrit son premier scénario original, il ne se rend pas immédiatement compte des rapports qui se tissent entre celui-ci et Dostoïevski. C’est seulement après s’être aperçu des liens qui unissaient le parcours de Raskolnikov et celui de Michel qu’il décide de les accentuer et de faire de son film une sorte d’écho à Crime et châtiment. On voit dans cette anecdote que Bresson ne se voit pas en créateur omniscient, mais bien qu’il cherche, qu’il tâtonne, qu’il semble découvrir son œuvre au fur et à mesure qu’elle se crée. Certes, l’ombre de Dostoïevski plane sur Bresson et leur rencontre semblait évidente. Comme le cinéaste, l’écrivain creuse la matière même de son art à la recherche de l’âme de ses personnages. Avec Une femme douce en 1969 et Quatre nuits d’un rêveur en 1971, Bresson adapte directement Dostoïevski.

Louis Malle : « Pickpocket est le premier film de Bresson. Ceux qu’il a fait avant n’étaient que des brouillons. » Si c’est huit ans auparavant, pour Le Journal d’un curé de campagne, que Bresson commence à entrevoir clairement ce que doit être pour lui le cinéma et les moyens qui y mènent, c’est véritablement avec Pickpocket que Bresson se livre complètement à son cinématographe, marquant l’aboutissement des recherches du Journal et d’Un condamné à mort s’est échappé. Si Léonce-Henri Burel signe la photographie de ces trois films (succédant à Philippe Agostini), son travail sur Pickpocket est en accord total avec les volontés de Bresson. Si magnifique qu’elle soit, la photo est aplanie, abandonnant complètement les quelques recherches formelles esquissées sur les précédents longs métrages. Pour le Condamné, Bresson avait complètement abandonné la musique originale (Jean-Jacques Grünewald signait jusqu’alors les partitions de ses films) au profit de Mozart. Lulli succède à sa messe en ut mineur, et les passages musicaux se font plus parcimonieux, n’appuient plus vraiment les scènes fortes du film. Cette recherche du contrepoint n’en est qu’à son balbutiement, mais Pickpocket marque là encore une rupture définitive. Devenu auteur complet de son film, après avoir adapté Diderot et Bernanos, travaillé avec Giraudoux et Cocteau, ou s’être inspiré d’une histoire vraie et moralement saisissante pour le Condamné, Bresson s'affranchit du "bon sujet", d’un cinéma "littéraire". Il ne choisit pas une histoire forte et bâtit son film sur les sensations, le vide, la répétition, le silence. C’est par des moyens purement cinématographiques qu’il va faire ressentir au spectateur le sujet, les personnages, la morale.

On ne connaît pas les raisons qui ont amené le héros à voler et on ne le voit jamais utiliser le fruit de ses larcins. Il porte toujours le même complet usé, vit toujours dans une mansarde délabrée. « Il ne faut pas filmer les causes, mais les effets. » Cette succession de vols nous laisse interdit. Il y a quelque chose d’indicible dans ces actes, d’obscur. Et c’est par sa mise en scène, sans l’aide de discours, que Bresson va nous faire ressentir le cœur du film. Ressentir avant de comprendre. Les scènes de vol sont d’une puissance implacable. Un suspens, une tension incroyable les parcourt. L’angoisse nous étreint tout au long du film. Pickpocket est un film de regards et de gestes. Les portefeuilles circulent de main en main dans un véritable ballet. Ainsi la scène de la gare est complètement euphorisante. On sent la tension, mais en même temps la jouissance du vol réussi. On est parcouru de frissons de peur et de plaisir mélangés. C’est une expérience sensorielle rare à laquelle nous convie le cinéaste. Pickpocket est peut-être le film qui saisit le mieux le plaisir du vol, de la transgression. « Ce qu’il a obtenu d’un débutant tient du miracle. Car, non seulement il a formé à l’escamotage des portefeuilles de longues mains qui pourraient être celles d’un pianiste mais encore il a communiqué à son héros l’espèce d’épouvante d’être un animal qui guette sa prise et redoute d’être guetté par elle. » (Jean Cocteau à propos de Pickpocket, dans Du cinématographe). C’est également, comme la majorité des films de Bresson, un magnifique portrait de la jeunesse. A travers l’itinéraire de Michel, Bresson nous décrit ce monde dans lequel on vit en quittant l’adolescence et en rentrant dans l’âge adulte. Ces vols auxquels il s’adonne sont un acte de révolte, un rejet de la société. Et pourtant on sent que sous ces actes de rébellion, il y a un désir constant de trouver sa place au monde. La finalité des forfaits de Michel est d’être pris. « Robert Bresson nous montre sans le moindre artifice d’intrigue ce vertige qui pousse le voleur dans la gueule du loup et les forces d’amour qui l’en sortent malgré les barreaux de sa cellule. » (Jean Cocteau à propose de Pickpocket, Du cinématographe). Michel s’enferme dans cette activité, se met consciemment à l’écart des autres et du monde. Quand il demande à son ami s’il aime Jeanne, et si elle l’aime en retour, au lieu de réagir à cette révélation, il enserre la montre qu’il vient de voler. « La montre était très belle. » Il se bâtit un véritable rempart. L’émotion que procure le vol est alors bien plus forte que l’émotion que procure l’amour. « Je voulais rendre palpable que les chemins que nous prenons dans la vie ne conduisent pas toujours à destination. Je veux dire à la destination prévue. » Alors que Michel fait tout pour s’isoler, que sa vie se rétrécit, se réduisant à son petit appartement et à des gestes répétés, le chemin qu’il emprunte va, s’en qu’il s’en aperçoive, le faire entrer dans le monde. Le personnage de Jeanne est ce chemin, de l’agacement à la jalousie, du rejet à la responsabilité, jusqu’à ce que la révélation de son amour l’éclaire et le sauve. Si l’homme est bien au cœur de l’œuvre du cinéaste, sa principale préoccupation, la question de Dieu, est constamment évoquée. Pickpocket en est l’illustration parfaite comme Louis Malle l’évoque dans un magnifique article consacré au film. Michel c’est l’homme qui se révolte, orgueilleux. Dans un discours à l’Inspecteur principal, il expose sa théorie des être supérieurs, qui seraient au-dessus des lois. On croirait entendre Brandon Shaw dans The Rope d’Hitchcock. Michel veut transgresser les interdits, affronter Dieu. Ce Dieu, c’est l’Inspecteur, omniprésent, indulgent et terrible. Jacques est l’ange gardien. Et le parcours de Michel l’amène à la grâce divine qui prend le visage de Jeanne. Celle-ci est bien pâlotte au début, effacée, assez insignifiante. Mais doucement, sans explication, elle prend une beauté intérieure, elle resplendit et devient sublime.

Humain, spirituel ou moral, Pickpocket est un parcours, un voyage. Le dernier vol de Michel répond au premier. Même lieu, juste une inversion de la position de Michel qui passe de derrière sa victime à devant, position à l’image qui enferme le héros dans le temps du film. Position également qui rend inéluctable son cheminement dans le film mais qui dans le même temps lui confère un statut à part, parenthèse dans la vie de Michel. Celle-ci va véritablement reprendre à la fin du film au moment où débute son histoire avec Jeanne. Pickpocket est un simple préliminaire, un rêve, un songe.

LE PROCÈS DE JEANNE D'ARC (1962)

« J’ai voulu tourner un film restituant dans son intégralité visuelle, sonore et parlante, le procès et la mort de Jeanne d’Arc. Jeanne parlait une langue d’une perfection admirable. Tout son procès est un vrai chef-d’œuvre. J‘ai pris volontairement très peu de liberté avec l’histoire. J’ai repoussé toute psychologie inutile, surtout pour Pierre Cauchon (NDR : L’évêque qui préside le tribunal). Les interrogatoires ne servent qu’à provoquer sur le visage de Jeanne ses impressions profondes, à enregistrer sur le film les mouvements de son âme. Le sujet véritable est Jeanne promise au feu et sa longue agonie. Il est aussi son aventure intérieure et l’énigme non élucidée de cette merveilleuse jeune fille dont nous n’aurons jamais la clef. Et enfin le sujet, c’est l’injustice prenant la figure de la justice, la sèche raison luttant contre l’inspiration, l’Illumination. » L’intention profonde de Bresson en réalisant une œuvre sur Jeanne d’Arc, après que tant de réalisateurs en aient donné leur version (Otto Preminger dira d’ailleurs à Bresson lors de la présentation du film à Cannes : « Nous avons chacun notre Jeanne, la vôtre est la plus belle. ») est de peindre le portrait d’une âme à partir de la parole laissée. C‘est par la précision des mots que se dessine Jeanne. Ce sont ses phrases qui permettent l’incarnation de ses pensées, la matérialisation de la spiritualité d’une personne habitée par des voix intérieures.

Comme Dreyer avant lui, Bresson s’appuie sur les minutes du procès de condamnation. Le travail de construction de Bresson est admirable. De la montagne d’écrits que sont ces minutes, il réussit à extraire parfaitement la quintessence même du parcours de Jeanne. Bien sûr, la précision des paroles est un immense atout dans cette entreprise. Jean Guitton explique (Jeanne d’Arc à l’écran, n°18-19 d’Etudes cinématographiques, 1962) que les minutes du procès sont d’une grande exactitude. Le tribunal était très consciencieux, c’étaient de très bons juristes. Ils voulaient condamner Jeanne de telle façon que son procès ne put être révisé. C’est grâce à cette minutie que Bresson nous fait revivre l’histoire et nous permet d’appréhender l’énigme que fut Jeanne d’Arc.

Le Procès de Jeanne d’Arc est l’occasion pour le cinéaste de pousser plus avant sa recherche sur le son. Il bâtit véritablement son film sur la bande sonore, créant une musicalité sans l’appui de musique mais uniquement dans l’agencement des bruits et des dialogues. Le soin accordé à la diction, à la ponctuation, à la tonalité est extrême. Le film prend vie d’abord par la richesse du mixage. L’image suit le son qui est constamment mis en premier plan. Les scènes dialoguées reposent sur le rythme insufflé aux mots, accélérations, silences. Les regards, les gestes, l’image même viennent ensuite. Si Bresson utilise les gros plans, ils ne sur-signifient jamais ce qui est énoncé. Il y a aplanissement de ce qui est montré : des murs, des fissures, des bouts de table, des mains, des entraves, un crayon qui écrit… les plans se répètent, identiques d’un interrogatoire au suivant. La mise en scène tend à s’effacer au maximum. Neutralité des plans américains qui régissent la mécanique du film. Et quand un travelling arrière, unique, magnifique, vient suivre la marche de Jeanne vers le bûcher, la scène acquiert une force hors du commun. Bresson suit les petits pas de Jeanne qui semble se précipiter vers le bûcher. Cette course l’amène plus vite vers le ciel, qui est le dernier refuge qui lui reste.

Et malgré cette neutralité, le film est d’une rapidité déconcertante. Le Procès de Jeanne d’Arc est filmé comme une bataille. Les champs/contrechamps sont secs et rapides. Les paroles sont souvent brèves, sèches. Les injonctions se multiplient, accélérant le récit. « Passez outre ! ». Un combat qui se joue au son des roulements de tambour. L’interrogatoire lui-même est plein de vérité, de modernité. On se croirait dans un commissariat, celui de Pickpocket par exemple, où la méthode d’investigation consiste à faire répéter encore et encore les mêmes choses, à chercher l’épuisement de l’accusé. Des méthodes qui ne sont pas sans rappeler par ailleurs le travail de Bresson avec ses modèles.

Cette tension constante est le fruit d’un travail d’orfèvre sur le montage de l’image et du son qui prouve une fois de plus que loin d’un minimalisme souvent reproché à Bresson, on est en présence d’un auteur qui témoigne d’une maîtrise parfaite du cinéma et de ses moyens. Mais la puissance du film tient également à la force de son personnage. Jeanne est insolente, pleine de vivacité, d’intrépidité. A la fois douce et courageuse, elle porte en elle l’éclat et la fougue de la jeunesse. C’est cette jeunesse qui lui permet d’aller au bout de son calvaire en refusant les concessions, de ne pas plier aux injonctions de juges qu’elle admire et respecte dans une certaine mesure, mais auxquels elle ne peut obéir, portée par des intérêts qui dépassent ceux matérialistes du dogme religieux. Jeanne est tiraillée entre ce qu’elle croit juste et ce qui est censé l’être. Le Procès se passe dans deux lieux : la cellule de Jeanne où elle se livre à son intimité, se laisse porter par ses voix et la salle d’audience où elle est jetée en pâture à ses juges. La géographie du film est ainsi un constant envahissement de sa cellule par cet extérieur synonyme de dégradation, de compromission. La porte de sa cellule est ainsi le passage par lequel se fait cette invasion. Qu’on vienne l’intimider, la torturer, la mettre en garde, la violer, c’est par son franchissement que ces attaques sont perpétrées. « C’est très beau les portes qui s’ouvrent, qui se ferment, qui donnent sur le mystère non encore élucidé. (…) C’est un rythme musical. » Le mur de sa cellule est également percé d’un trou, fissure qui marque le viol moral, l’agression de son intimité.

Il y a un combat qui se joue constamment entre le spirituel et le matériel. Ses juges essaient tant que possible de toucher, de briser son âme. Que ce soient des agressions corporelles, l’obligation de lui faire quitter ses habits d’hommes, c’est au corps en premier lieu qu’ils s’attaquent, car ils sont conscients que le corps est relié à l’âme. Aux mains enchaînées au début du film répondent celles liées au dos du poteau lors de sa mise à mort. Des entraves, qui sont doublées au cours du film tant Jeanne résiste mentalement, enserrent ses pieds, l’empêchent de s’envoler. Bien sûr, ils n’ont pas peur qu’elle s’enfuie, mais ils comptent bien en emprisonnant le corps, emprisonner l’âme. Et Jeanne s’envolera bel et bien dans les derniers plans du film. Images d’oiseaux et disparition de son corps sur le bûcher. Bresson ne filme pas des cendres ou des restes, mais une absence.

Comme pour Pickpocket, le film prend une forme circulaire. La répétition du motif des entraves, mais aussi un son de cloches qui ouvre et ferme le film, enserrent l’instant du film au cœur de quelque chose de plus vaste. Le Procès de Jeanne d'Arc n’est pas conçu comme une fin, mais, tout comme Pickpocket, est un commencement. Il y a dans ces deux œuvres une vision de l’humanité pleine d’amour et d’optimisme, une croyance totale dans l’homme, dans sa capacité de se dépasser, de trouver le bonheur ou la grâce malgré l’horreur du monde dans lequel il évolue. La vision de Bresson va considérablement se noircir dans ses œuvres suivantes, et L’Argent va marquer un point de non retour.

L'ARGENT (1983)

Robert Bresson prend comme point de départ pour son dernier film une nouvelle de Tolstoï, Le faux coupon. Mais c’est de nouveau à Dostoïevski que l’on pense tant le parcours d’Yvon ressemble à celui de Raskolnikov. Yvon ressemble à Michel de Pickpocket. Tout deux transgressent les lois, mais tandis que Michel est acteur de cette transgression, Yvon est emporté par une spirale qui le mène au mal. Bresson, alors âgé de 82 ans, doyen des cinéastes français, réalise un film d’une noirceur absolue. C’est une véritable haine qui éclate devant ce monde régit par l’argent, les fausses valeurs, la tromperie. Certainement, Bresson ne se reconnaît plus dans cette société française du début des années 1980. La publicité vente le luxe, l’argent gouverne le monde, les couvertures des magazines ne sont plus que célébration de la fortune. Il n’y a plus de place pour l’homme, juste pour l’apparence et le superficiel. Lucien, qui illustre un autre parcours criminel dans le film, se fond dans cette société. C’est un homme de son temps, sans scrupule, sans autre motivation que la satisfaction immédiate. Il ment, trompe, vole, et cette insouciance est en accord avec un monde où tout se vaut, tout s’achète. « L’Argent est réalisé contre l’indifférence des gens qui ne pensent qu’à eux et à leur famille. » C’est l’égoïsme des gens, leur lâcheté quotidienne, qui vont mener Yvon au crime. Yvon est d’abord une victime avant d’être un bourreau. Victime d’une société où le faux règne en roi. Faux billets, faux témoignages, faux coupables. Les actes s’enchaînent et il est évident que les actions d’Yvon auront des répercussions que le film n’évoque pas. Le mal est comme une chaîne qui parcourt le monde, et chaque crime en est maillon. Bresson observe le « cheminement tragique du mal ». Un individu ne naît pas mauvais et c’est ce que Bresson observe, décortique, cette route tragique que tout un chacun peut un jour emprunter.

Malgré cette noirceur rarement atteinte dans le cinéma de Bresson, il subsiste de l’espoir, de la croyance en l’homme, en la bonté. « Si ce n’était que de moi, je pardonnerais à tout le monde» dit la future victime à son assassin. Ce pardon est un sommet de son œuvre, magnifique, tétanisant, car le pardon est accordé avant la faute. Cette idée que le monde est plus grand et plus beau que le crime, que le mal, est magnifique, profondément humaniste. La rencontre d’Yvon et de la vieille dame est un passage extraordinaire. On sent que tout est possible, le rachat, le pardon. Rien n’est tout à fait joué, c’est à portée de main. Aider à étendre le linge, cueillir et offrir des noisettes, en silence, sans que la parole ne vienne perturber un échange purement humain. Mais l’animal est là. Un chien accompagne la vieille dame, témoin silencieux, qui rappelle celui qui apparaît lors de l’exécution de Jeanne. L’animal revêt une grande importance dans le monde de Bresson. Il vit dans le présent, est inconscience, pureté (« c’est un saint » dit une voix dans Au Hasard Balthazar pour décrire l’âne). Il y a de l’animalité chez Yvon dans cet oubli de ce qu’est la mort, cette indifférence au monde dans laquelle il a plongé.

Si L’Argent est peut-être le film le plus opaque de Bresson, sa mise en scène est éclatante d’apparente simplicité. Chaques plans se déroulent avec une évidence déconcertante, comme s’ils ne pouvaient être filmés et montés autrement, comme si Bresson n’avait pas d’autres choix que de réaliser le film tel qu’il est. Peut-être touchait-il enfin ce qu’il avait cherché toute sa vie, cette capture du monde dans toute sa complexité, son horreur et sa beauté.