L’OURAGAN DE LA VENGEANCE

Monte Hellman rencontre Jack Nicholson sur le tournage de The Wild Ride (Harvey Berman, 1960) où il est diligenté par Roger Corman comme producteur associé, sans trop savoir ce qu’on attend de lui à ce poste. Hellman et l’acteur deviennent immédiatement amis et ne tardent pas à s’atteler à l’écriture du scénario d’Epitaph, à partir d’un matériau autobiographique de Nicholson. Le film ne verra pas le jour, mais les deux hommes s’entêtent et signent ensemble le scénario de Flight to Fury qu’Hellman met en scène en 1964. Depuis leur rencontre, la carrière des deux hommes n’a pas énormément évolué au sein du studio. Hellman est tour à tour monteur et assistant, Nicholson joue les seconds rôles, notamment pour Corman dans La Petite boutique des horreurs (The Little Shop of Horrors, 1960), Le Corbeau (The Raven, 1963) ou encore The Terror (1963) film dont Hellman et Nicholson mettent en scène certains passages. Toujours en 1964, Hellman dirige à nouveau l’acteur dans Back Door to Hell, un film de guerre qui ne provoque que peu d’intérêt.

The Shooting et L’Ouragan de la vengeance vont d’un seul coup changer la donne. Nicholson propose à Corman un film de genre très codé avec Ride in the Whirlwind, qui offre l’avantage de pouvoir être tourné dans la foulée de The Shooting, premier scénario de Carole Eastman (qui signera le magnifique Five Easy Pieces quatre ans plus tard), avec la même équipe technique et sur les mêmes lieux (en Utah), pour un budget total ne dépassant pas 150 000 dollars. Corman accepte, le budget très réduit assurant à Hellman et Nicholson une liberté totale. En contrebandiers, les deux compères vont réaliser deux œuvres détonnantes, improbables dans le paysage des productions Corman. Hellman développe un style très personnel, héritage de ses années de metteur en scène de théâtre (entre 1952 et 1957) et de son amour du cinéma européen, tandis que Nicholson crève l’écran par une aura et un charisme évident qu’il n’avait pu jusqu’ici insuffler à des seconds rôles qui jouaient surtout sur sa capacité au rictus machiavélique.

Le sujet de L’Ouragan de la vengeance est très classique, le film mettant en scène la traque d’individus injustement accusés par une milice dont la promptitude pour faire parler les armes n’a d’équivalent que celle de rendre la justice. On imagine facilement que Corman, une fois vérifié que le script contienne bien son quota d’action et de coups de feu, après peut-être avoir essayé sans trop de conviction de glisser quelques nymphettes peu vêtues dans le récit, se soit désintéressé complètement du projet. « Corman se contre-foutait de ce que je faisais, pourvu que je ne dépasse pas le budget alloué et j’avais donc une totale liberté. » (Crossroads 37, novembre 2005). On peut également imaginer sans peine sa surprise devant le résultat final, d’autant que la même équipe remettait le couvert avec The Shooting. Soit deux films qui prennent le contre-pied complet des scripts, deux films qui s’évertuent à ébranler le spectateur sur ses bases, deux films qui s’amusent à déjouer toutes ses attentes. Deux récits de poursuites et de vengeance qui refusent l’action et le spectaculaire, qui prennent à rebrousse-poil leur représentation établie.

L’Ouragan de la vengeance est un western où le silence emplit l’espace, où de longues plages sans paroles, ou même les bruits naturels sont imperceptibles, sont subitement troués par les explosions tonitruantes des armes à feu. Les dialogues ne remplissent pas leurs rôles logiques, ils sont décousus, parfois très éloignés des enjeux de l’intrigue. Les échanges entre les bandits et les cow-boys sont subtilement décalés par rapport aux archétypes du genre. L’Ouragan de la vengeance n’est pas véritablement un « western de l’absurde » comme on aime à le décrire et l’influence de Beckett, si souvent cité, n’est pas ce qui caractérise au mieux le film. Certes Hellman est un érudit (il est dès son plus jeune âge influencé par Camus et il est le premier à monter En attendant Godot sur la côte Ouest) mais cette source littéraire et philosophique ne prend pas le pied sur ce qui est d’abord un regard singulier sur un genre, dont le cinéaste filme l’extinction, et sur un médium dont il entend bousculer les habitudes.

L’enjeu du film est avant tout le temps et l’espace, le temps mis à traverser un certain espace, soit le mouvement. Le western prend sa source dans la conquête de l’Ouest, dans ces étendues inconnues qu’il s’agit de traverser, dans la durée de cette traversée qu’il faut réduire au minimum pour échapper à ses dangers (la chaleur, la soif, les attaques). Le sujet d’une traque, d’une course en avant des corps, est une variation sur ce thème. Il faut là encore aller vite et loin, et même si la topographie se réduit d’un pays à une montagne à traverser, les enjeux sont les mêmes : la faim, la brûlure du soleil, la fatigue, le danger des balles qui sifflent. Mais l’horizon du western s’est réduit avec la fin de la conquête de l’Ouest. C’est l’heure de la sédentarisation, la fin de la grande aventure. Il y a une opposition constante entre le mouvement et l’arrêt. Les trois cow-boys parlent du futur, deux d’entre eux désirent s’installer quelque part, Nicholson lui pense que vivre c’est être à cheval. Pour ces westerners, l’immobilité, c’est la mort et la vision d’un pendu vient bientôt confirmer cet adage. A cheval on peut survivre, à pied ou enfermés dans un refuge comme la bande d’hors-la-loi, on est à la merci de tous et condamné à se balancer au bout d’une corde. Une fois la côte Ouest atteinte, c’est la fin d’une époque. Les cow-boys se sédentarisent, ils enlèvent leurs éperons (ce dont se plaint Nicholson dans le film), le mouvement cède la place à l’immobilité. La spécificité de leur mode de vie n’est plus, et ils ne peuvent que disparaître. Leur monde se couvre de poussière comme un vieux livre d’images sur un rayon d’antiquaire, comme un objet témoin d’une époque révolue qui n’intéresse plus personne. Hellman filme constamment cette poussière qui recouvre vêtements et paysages.

Le western quitte ses oripeaux mythiques pour se confronter au vide. Le temps passe au rythme d’actions anti-dramatiques : les trois cow-boys enlèvent les selles de leurs chevaux sur fond de discussion sans enjeux ; bandits, fuyards et otages semblent s’ennuyer. Les héros sont fatigués. Leur monde vidé d’enjeux les épuise. Qu’ils soient bandits de grands chemins ou cow-boys, ils ont perdu leur aura légendaire.

Dès le début, toute furie est absente de l’attaque de diligence. Quelques coups de feu, un corps tombe, un autre est blessé, mais nuls cris, nul véritable violence. Plus tard ce seront de longs échanges de tirs, mais là encore aucune tension ne vient secouer la scène. Les cibles attendent que l’orage passe, que les coups se taisent et c’est seulement au bout d’une attente qui semble devenir infinie qu’ils se décident à agir. Lors de la première confrontation, Hellman détruit complètement la scénographie et l’espace, le spectateur est presque incapable de suivre l’action. A la fin du long métrage, le réalisateur filme longuement la dernière scène jusqu’à ce que le nuage de poussière se soit complètement dissipé. Entre les deux, peu de péripéties et un étrange étirement du temps qui donnent une sensation de fin de règne, de fin du monde. Les dialogues et le jeu des comédiens appuient cette forme de minimalisme, épousent ce regard si particulier sur le genre. Ce traitement s’applique également aux paysages et aux cadres, composantes essentielles du western. Hellman utilise de manière très particulière la couleur, tirant le film, malgré les ciels immaculés et la chaleur du soleil, vers un gris cendré. Les paysages ne sont pas magnifiés comme à l’accoutumée, mais sont couverts de poussière, captés dans leur aridité et leur forme répétitive. Il refuse également les scénographies de mise dans le western, s’oppose à la composition classique des plans qui tendent à glorifier les personnages et leur environnement. Le traitement des personnages vise également à se détacher des figures emblématiques du western. Nul héros monolithique, nul crapule psychopathe. Hellman rend complexe ses personnages, ne force pas artificiellement la sympathie que l’on pourrait éprouver. Il développe leurs parts d’ombre jusqu’à rendre la frontière entre les « gentils » et les « méchants » trouble et poreuse. Leurs réactions sont imprévisibles, leur échanges déjouent parfois la compréhension du spectateur. Ainsi par moment, le doute sur l’innocence des trois cow-boys est soulevé, une phrase de-ci de là semblant l’infirmer. Sont-ils également des bandits en cavale ou, désignés coupables, sont-ils aspirés par ce rôle qui leur est donné ?

THE SHOOTING

Faux jumeaux, The Shooting explore les même chemins de traverse que L’Ouragan de la vengeance tout en le complétant thématiquement. Après le cheval et le mouvement, c’est une autre icône du western qui est le centre des enjeux dramatiques : le pistolet, The Shooting du titre. Mais ici les coups de feu, s’ils sont omniprésents, vont être tout aussi vidés de leur sens que les grandes cavalcades vers l’Ouest. Sur toute la durée du métrage, quasiment nul tir fatal au milieu d’une multitude de déflagrations. Quand une balle touche un homme, Hellman représente la mort en déconstruisant complètement la scénographie, en brouillant la perception du spectateur ou encore en réinventant la scène, telle la mort inaugurale de Leland filmée en flashback, dont on ne sait s’il est un reflet du réel ou une invention de Colley. Les autres tirs sont vidés de leur substance, leurs cibles étant le vide, le néant du désert. D’autres coups de feu frappent par leur inutilité lorsqu’ils sont destinés à un oiseau ou un cheval sacrifié sans raison, alors que plus tard un autre cheval mourant se voit refuser la libération d’être achevé. Vision du western que l’on pourrait rapprocher du comportement de Meursault qui dans L’Etranger de Camus tire trop de balles sur sa victime et par là se condamne. Bien sûr invoquer l’existentialisme ou encore parler de « western Bressonien » peut paraître présomptueux, mais on ressent en filigrane ces influences sans qu’elles prennent le pas sur une vision toute personnelle et du genre et du cinéma en général. On sait le réalisateur passionné de cinéma européen et il distribua aux Etats-Unis Un condamné à mort s’est échappé. L’héritage de Bresson est sensible dans la conception qu’a Hellman du cinéma. Comme le cinéaste français, Hellman considère que les films sont « vernis », qu’ils s’offrent au spectateur sans procurer de véritable émotion. Hellman désire modifier le rapport du spectateur au film, son regard, en faisant durer les plans au-delà de ce qui est habituel. Il espère ainsi obliger son public à scruter l’image plus qu’il n’est de coutume et par là le forcer à investir le métrage, préoccupations qui rejoignent les recherches de Bresson. En tournant, Hellman ne coupe pas sa caméra après la prise, il laisse tourner un peu en quête d’un instant de vérité. Mais Hellman est un cinéaste américain, et sa carrière en dents de scie ne va pas lui permettre d’aller aussi loin que son homologue français. S’il déjoue les attentes de Corman avec ces deux westerns et réalise des œuvres quasiment expérimentales, leur insuccès va considérablement hypothéquer son avenir au sein de la profession. Et le contexte seul n’explique pas leur différence de parcours ; Hellman reste attaché à une tradition américaine, à des genres, ou plutôt à un genre emblématique de son pays, le road movie, qu’il ne va cesser de décliner tout au long de sa carrière et dont Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop, 1971) représente le parangon.

The Shooting se situe dans cette mouvance, récit de vengeance qui amène trois (puis quatre) personnages dans une traque à travers le désert. C’est un étrange voyage, une course poursuite en mode mineure à travers des paysages de rocaille, des morceaux de terre abandonnés. Un cadre dépouillé et désert qui met chaque protagoniste face à lui-même (SPOILER : jusqu’à un final où Hellman prend au pied de la lettre cette image. FIN DE SPOILER). Dans cette traversée, tout semble possible. Le scénario ouvre de nombreuses pistes qu’Hellman laisse en suspens. Interrogations non résolues qui perdent le spectateur et qui sont le reflet des murs que chaque personnage érige autour de lui. Si Will Gashade essaie de percer le secret de sa mystérieuse employée, celle-ci en retour désire comprendre ce qui meut cet ancien chasseur de primes, quel est son passé. Mais tous deux se heurtent à l’autre, et c’est l’incommunicabilité et l’incompréhension qui mènent leur parcours. Il est question de solitude, des brisures intérieures qui cherchent à se résoudre dans la compréhension mutuelle, mais qui ne parviennent pas à s’incarner par les mots. Ce désir de partage inassouvi plane sur le film. Les dialogues sont codés, ambigus, les réactions de chacun également. Hellman ne suit pas de linéarité dramatique, dilue les codes du western à tel point que le spectateur perd ses repères. Qui suit qui ? Qui traque qui ? Plus on avance dans le film plus les personnages deviennent opaques, voire parfois se confondent. Le temps se décompose, la structure narrative éclate, Hellman multiplie les ellipses et The Shooting se transforme de plus en plus en pur itinéraire mental.

Le cinéaste utilise également le champ et le hors champ. Il se passe des choses quand les personnages sortent du cadre, des éléments dramatiques se jouent sans que nous y assistions. La mise en scène se fait parfois théâtrale dans son utilisation du hors champ. Alors qu’ils sont à la mine, Coley parle à Will d’une silhouette qui s’approche. Hellman ne fait pas le contre champ, se contente de filmer Colley qui pointe du doigt l’endroit où apparaît ce nouveau personnage. Hellman met en place un dispositif qui enferme les personnages dans l’histoire, leur refuse toute échappée.

The Shooting et L’Ouragan de la vengeance se situent dans la lignée des westerns de Peckinpah, cinéaste proche d’Hellman et dont les trajectoires se rejoindront en de nombreuses occasions au fil des ans. Hellman sera le monteur de The Killer Elite en 1975, participera au développement de Pat Garret et Billy The Kid, Peckinpah appuiera les réalisations futures de Hellman et avec un rare enthousiasme fera même l’acteur dans son China 9 Liberty 37. Si, par de nombreux points, ce diptyque poursuit la voie tracée par Coups de feu dans la Sierra (1962), il porte à chaque instant la marque si particulière de leur auteur. Hellman est un cinéaste purement américain, qui investit des genres emblématiques de cette culture et qui questionne les mythes fondateurs des son pays. Il préfigure le travail de Wim Wenders qui de l’autre côté de l’Atlantique, dix ans plus tard, s’emparera des icônes américaines d’une manière similaire (L’Ami américain, Au fil du temps, Hammet…), écho naturel tant Hellman, tout en s’inscrivant pleinement dans les grands courants du cinéma américain, est constamment traversé d’une sensibilité toute européenne où la Nouvelle Vague tient une grande place. Dans cette deuxième moitié des 60’s, la société américaine bascule et Hellman incarne cette transition violente en filmant des genres emblématiques qui perdent soudainement leur portée mythique. De l’aveu même du réalisateur, la scène au ralenti qui clôt The Shooting est une représentation de cette image qui a tant marqué l’inconscient américain, le meurtre en direct de Lee Harvey Oswald. Quand au début du film Leland s’écroule, la moitié du visage emportée par une balle, l’allusion devient évidente. Et Colley le témoin de la scène, terrifié, paralysé, pourrait bien être ce peuple sous le choc d’avoir assisté à la mort de son Président. (1)

Corman, décontenancé par les deux westerns, décide de ne pas les distribuer aux Etats-Unis. Il les revend à une compagnie de distribution qui se débarrasse des films dans un lot pour la télévision. Hellman réussira à racheter les droits et à trouver un distributeur semble t-il plus consciencieux, mais qui retirera vite les films de l’affiche suite à des résultats désastreux. Monte Hellman se cantonne pendant plusieurs années dans son rôle de monteur (ou d’assistant monteur) et c’est certainement en grande partie grâce à la volonté de fer de Nicholson de faire connaître les films (il se rend à Cannes, les bobines sous le bras, pour trouver des acheteurs et en faire la publicité) qu’ils acquièrent au fil des années une bonne réputation dans certains cercles de cinéphile, ce qui va permettre à Hellman de revenir à la réalisation en 1971 avec son plus célèbre film, Macadam à deux voies.

COCKFIGHTER

Cockfighter, film au développement difficile, est un projet qu’Hellman porte peu dans son cœur : « je ne l’aime pas, car je n’ai pas réussi à faire le film que je voulais faire, que j’avais en tête. » A l’origine, c’est un projet de Roger Corman qu’Hellman essaie, comme à son habitude, de se réapproprier. C’est une production New World, la maison de production de Corman qui succède à American International Pictures. Il est révélateur de trouver Hellman dans cette nouvelle écurie, alors qu’il faisait partie de la précédente vague Corman avec Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Robert Towne ou encore Martin Scorsese. Mais, à la différence de ses « camarades de promotion », Hellman n’a pas franchi le fossé en tentant sa chance dans l’univers impitoyable des grands studios. Il ne peut s’accommoder des méthodes de production, ni se concilier les faveurs de la fabrique à rêve hollywoodienne. Il ne part donc pas à l’assaut des Majors, et reste dans le monde fauché du bis et de l’exploitation, incarné par Corman et dont les nouveaux noms sont Jonathan Demme, Joe Dante ou encore Ron Howard. Son territoire demeure celui de ces productions chaotiques qui lui permettent de plus ou moins mener ses films comme il l’entend, à la condition qu’il respecte des budgets étriqués.

Hellman accepte donc de tourner Cockfighter et espère s’emparer du projet afin d’y imprimer sa patte. Las, le réalisateur va se heurter au refus de Corman de voir toute modification apportée à un script qui selon lui est « parfait » car vendeur. Le producteur est persuadé du potentiel des combats de coqs, sujet peu exploité et sport pourtant très populaire dans le Sud des Etats-Unis. Le réalisateur essaie de réécrire le scénario de Charles Willeford (d’après son roman) avec l’aide d’Earl Rauch (New York, New York de Scorsese en 1977), mais les deux hommes s’entendent mal. De plus, chaque proposition est rejetée par Corman, jusqu’à l’absurde. Les repérages entamés, le tournage imminent, Corman entre dans une colère noire, furieux contre Hellman qui d’après lui a réécrit le scénario dans son dos... or cette fois-ci le réalisateur a certes modifié une scène (la dernière) mais n’a apporté aucune autre modification. Mais Corman est persuadé qu’Hellman a entièrement revu le script. D’un coup il rejette tout en bloc, est incapable de reconnaître le film qu’il a pourtant tenu à conserver intact de la première à la dernière scène. Après le tournage et la post-production, Corman remonte le film, y ajoute une scène onirique avec courses de voitures et viol de filles avec nulle autre ambition que de fournir des images affriolantes pour la bande-annonce. Le film sort sous le titre de Born to Kill et est un four complet. Corman essaie de le ressortir à plusieurs reprises, avec différentes versions, différents titres tels Gambling Man ou Wild Drifter.

Malgré le mur érigé par Corman pour défendre vaille que vaille le potentiel commercial du film, Cockfighter parvient à surprendre le spectateur et à déjouer ses attentes. D’un sujet quelque peu racoleur, Hellman tire une œuvre étonnamment calme. Le film se construit sur la répétition. Les mêmes motifs, les mêmes scènes, reviennent constamment : combats de coqs bien sûr, entraînement des volailles, paris perdus de Franck... jusqu’aux scènes d’amour qui ponctuent le film et dont ressort à chaque fois la même incompréhension mutuelle. Le monde de Franck se réduit à ces séquences, mais celles-ci ont beau se répéter, le spectateur ne parvient pas à percer le mutisme de son héros, à appréhender exactement ce qui le porte et le fait avancer. Si Mary Elizabeth le juge à l’aune de sa passion pour les combats de coqs, ne voit finalement en lui « ni pitié, ni amour, rien », les expressions de Warren Oates, sa tristesse ou la lassitude qui burinent son visage, viennent démentir cette caractérisation par trop hâtive. L’acteur illumine constamment le film et offre malgré le mutisme de son personnage une interprétation proprement saisissante. Sans user de la parole, Oates enrichit et rend complexe son rôle, jouant à la fois sur une profonde sensibilité (ses regards) et une capacité à la gestuelle comique sidérante. Ce n’est pas pour rien qu’Hellman, après l’avoir vu jouer au théâtre dans Vol au dessus d’un nid de coucou, en fait son acteur fétiche. Toujours juste, impérial, Oates montre dans Cockfighter une part insoupçonnée de son immense talent. Le casting comprend d’autres habitués du cinéma d’Hellman, d’Harry Dean Stanton à Laurie Bird (Macadam à deux voies) en passant par Millie Perkins déjà présente dans les deux westerns du réalisateur. Outre une interprétation sans faille, Cockfighter bénéficie d’une très belle photo de Nestor Almendros et de terrifiantes scènes de combat, aussi abjectes qu’hypnotiques.

Après Cockfighter, Hellman va aligner les quasi désastres artistiques. Il revient à la table de montage, achève des tournages d’autres réalisateurs (The Greatest suite au décès de Tom Gries, Avalanche express lorsque Mark Robson tombe gravement malade), tourne dans l’ombre (il réalise certaines scènes de Robocop), est producteur exécutif sur Reservoir Dogs dont il devait au départ assurer la réalisation, mais plus rien de vital. Au total une dizaine de films pour une cinquantaine de projets non aboutis. Hellman a signé quelques films précieux à contre-courant des dogmes hollywoodiens, à contre-courant même de l’esprit « rebelle » des 70’s. Condamné à œuvrer dans les productions Corman (ou même Shaw Brothers !) il n’a pu trouver sa place, creuser son créneau dans la grande machine du cinéma hollywoodien mais a également été incapable de s’épanouir dans le royaume de la série B. Hellman est trop décalé, trop étrange, tellement à rebours de toute mode qu’elle soit mainstream ou indépendante, que sa carrière est de facto condamnée. Monte Hellman a fait des propositions de cinéma uniques dont on peut entrevoir le prolongement chez Gus Van Sant et Vincent Gallo. Espérons qu’un jour il puisse revenir derrière la caméra et reprendre la parole, mais le fait qu’après dix-sept années de silence son projet actuel se limite à un épisode d’un film d’horreur à sketch ne nous pousse pas à voir son avenir de manière optimiste.

(1) l’auteur de ces lignes, pas peu fier de sa brillante analyse mettant en rapport le meurtre de Kennedy et The Shooting, se trouve complètement désappointé après avoir découvert que Jean-Baptiste Thoret dans « 26 secondes », consacre plusieurs pages à ce même thème. Désespoir du chroniqueur devant l’omniprésence de cet éminent journaliste, mais plaisir de pouvoir faire la publicité de ce livre passionnant de bout en bout, indispensable pour tout amateur du cinéma américain des 70’s.