Coffret Mikio Naruse : Le Repas Nuages Flottants Nuages d'Eté - Test DVD Z2 Wild Side

S’il est aujourd’hui encore injustement méconnu du public occidental malgré plus de 80 films au compteur réalisés entre 1930 et 1969, année de sa mort, Mikio Naruse y est aussi pour quelque chose. Il n’a en effet jamais cherché à attirer l’attention sur lui et ne s’exprimait pratiquement pas. Réalisateur silencieux et très secret, alors que le cinéma japonais commençait à s’exporter plus facilement dès la fin des 70’s, il fut ainsi un peu relégué dans l’ombre par la publicité faite autour d’un autre cinéaste de l’intimisme familial, plus disert et œuvrant lui aussi dans le ‘Shomin-Geki’ (films sur les gens d’origine modestes), Yasujiro Ozu. Il faudra attendre 1983 pour que les premiers films de Naruse traversent les frontières occidentales et arrivent jusqu’à nous, leurs diffusions restant malgré tout encore restreintes à quelques projections de festivals. Il est pourtant dans son pays considéré comme l’un des cinq indiscutables maîtres du cinéma national de l’âge d’or classique aux côtés d’Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Tomu Uchida et Yasujiro Ozu.

Né à Tokyo en 1905 dans une famille pauvre, Mikio Naruse n’aura pas une enfance heureuse et sera toujours complexé par ses origines qui feront de lui un éternel pessimiste ; l’idée que le vrai bonheur puisse exister sur cette terre ne lui viendra que rarement à l’esprit et il choisira, comme le feront la plupart de ses personnages, de vivre simplement et de se résigner à son sort sans rechercher une quelconque gloire ou reconnaissance, accomplissant son travail du mieux qu’il aura pu avec une conscience professionnelle jamais prise en défauts. En 1927, il s’intègre au groupe des jeunes assistants qui se formèrent au sein de la Shochiku à l’école de Yasujiro Shimagu. Ce stage d’assistant dure à peine deux ans puisque Chambara Fufu, son premier film en tant que réalisateur est entrepris dès 1929. Fortement influencé par le cinéma dramatique américain de la fin du muet (Borzage, Sternberg, Hawks…), dès le début des années 30 Naruse met en scène des mélodrames (encore muets) où les femmes subissent déjà des sorts contraignants. Mais c’est seulement après une longue période d’effacement (les connaisseurs de son œuvre comme Donald Ritchie ou Lindsay Anderson parlant même de médiocrité) qu’il revient à la surface dans les années 50 avec Le Repas (Meshi) faisant du même coup ressusciter le ‘Shomin Geki’. A partir de ce film et surtout l’année suivante avec La Mère (Okaasan), son œuvre aujourd’hui encore la plus connue, il explore alors systématiquement toutes les facettes d’un cercle familial toujours en crise, devenant le cinéaste de la souffrance et de la douleur atténuées cependant par des échappées furtives mais bien réelles sur le bonheur ‘illusoire’ entrevu.

Son absence totale d’ambition fait immédiatement de lui l’employé modèle car il ne refuse aucune des commandes des studios. Pris dans les tourments du quotidien, ne voyant aucun espoir dans son avenir, il ne proteste jamais devant aucun projet proposé, mais une fois lancé dans un tournage, il devient inflexible et intransigeant, n’acceptant quasiment aucun changement. Il possède tout le découpage de ses films en tête dès le premier tour de manivelle et ne dévoile son story-board à quiconque de ses collaborateurs. Ne donnant pas plus d’indication à ses acteurs, il se concentre uniquement sur son script et peut ainsi arriver à tourner très vite, ce qui explique le nombre impressionnant de ses réalisations. Il donne ensuite une très grande importance au montage qui doit selon lui donner le rythme idéal à ses œuvres. Réalistes sans jamais sombrer dans le misérabilisme, mélodramatiques sans jamais aucune grandiloquence, engagés mais rarement militants, les films de Naruse sont extrêmement nuancés et empreints d’un bel humanisme. Sans aller jusqu’à l’analyse clinique, ils observent avec minutie et lucidité et décrivent sans concessions les problèmes des gens de conditions sociale modeste et suivent l’évolution du Japon moderne ; en cela sa prolifique œuvre est sociologiquement très importante. Cinéaste éminemment pessimiste, ses films s’en ressentent fortement et, si ses personnages tentent de revendiquer individuellement le droit au bonheur, ceci n’aboutit la plupart du temps sur aucune échappatoire à leur quotidien étriqué et monotone. Si elles abordent souvent les mêmes thèmes et utilisent la même famille d’acteurs, les œuvres de Mikio Naruse se révèlent bien plus sombres que les drames familiaux et intimistes de Yasujiro Ozu et développent un style et un ton totalement différents ; pour cette raison, c’est à tort que certains cherchent à confondre les deux cinéastes. Il est même tout à fait possible d’admirer l’un et ne pas apprécier l’autre (ce qui n’est cependant pas mon cas). Chez Naruse, nous ne retrouvons pas comme chez Ozu ce sentiment de plénitude, cette poésie du quotidien et des objets, cette atmosphère à la fois triste et apaisante, ‘guillerette’ et mélancolique comme hors du temps. Son cinéma est bien plus rude, les dialogues plus triviaux, les protagonistes masculins souvent bien moins sympathiques ; Naruse ne cherche pas systématiquement à créer l’empathie ni à caresser le spectateur dans le sens du poil. Stylistiquement aussi, leurs films se reconnaissent facilement. Dans les années 50, Mikio Naruse, contrairement à Ozu, découpe ses films en plans relativement courts, les rythme par un montage rapide et d’imperceptibles mouvements d’appareils, multiplie les lieux et filme souvent les extérieurs, caméra à l’épaule (il fait beaucoup marcher ses personnages). Mais ne cherchons pas plus à mettre en comparaison ni en compétition deux cinéastes aussi importants l’un que l’autre si ce n’est pour faire voir qu’ils ne sont pas aussi interchangeables qu’on a voulu nous le faire croire et réparons immédiatement un oubli assez sérieux en ce qui concerne le cinéaste qui nous préoccupe ici. En effet, nous n’avons pas encore évoqué le plus important : Naruse est avant tout, comme Cukor l’est pour les Etats Unis, le cinéaste de la femme. Les trois films présents dans le coffret de Wild Side sont là pour nous le prouver, nous offrant chacun trois superbes portraits de femmes japonaises, personnages simultanément interprétés par trois magnifiques actrices : Setsuko Hara (Michiyo), Hideko Takamine (Yukiko) et Chikage Awashima (Yaé).

Dans Le Repas (Meshi), qui narre la crise éphémère d’un couple de japonais moyens, c’est la voix off de Michiyo qui nous accueille et nous commente les premières images alors qu’elle apporte le repas à son époux : « Mariée à Tokyo il y a cinq ans contre l’avis de ma famille, installée à Osaka depuis trois ans suite à la mutation de mon mari, mes attentes et mes rêves de jeune mariée, où sont-ils passés ? Mon mari est attablé, j’apporte la soupière. Hier, aujourd’hui et demain, je vis les mêmes matins et les mêmes soirs, 365 jours par an. Entre cuisine et salon, ma vie de femme se consumera-t-elle en silence et sans espoir ? » A la fin du film, après avoir pris la décision de venir revivre auprès de son mari après qu’il se soient séparés quelque temps pour une histoire de jalousie, dans le train qui les ramène chez eux, voici sa conclusion : « A côté de moi, il y a mon mari. Il somnole. Son visage est ordinaire. La route du quotidien l’épuise. Il fait une halte. Il reprend son souffle pour reprendre la route. Je suis à ses côtés. Marcher côte à côte dans la vie à la recherche du bonheur, c’est peut-être cela mon vrai bonheur. Le bonheur, le bonheur des femmes ne serait-ce pas cela ? » Non, Naruse ne prend pas fait et cause pour un discours antiféministe mais effectue un simple constat pessimiste et amer sur la condition de la femme au Japon ! Le ‘peut-être’ et le questionnement de Michiyo sont tout le contraire d’une affirmation et d’une réponse convenable à la recherche du bonheur. Après cette réconciliation ‘forcée’ reviendra sans aucun doute la routine, puis la monotonie et la tristesse se réinstalleront. Malgré tout, on n’échappe pas à son destin aussi facilement et le renoncement se révèle être la seule voie possible selon Naruse et Hayashi qui semblent croire à la pérennité du malheur, suivant en cela un certain fatalisme japonais. Bref, malgré son cheminement, Michiyo a fait du sur place ; elle a renoncé à la fois à un travail qui l’aurait rendu plus libre et à l’amour souterrain qu’elle éprouvait pour un cousin plus ambitieux et attentionné que son mari. Si elle décide au final de retourner auprès de son époux, c’est sous la pression de sa famille. Son expression de tristesse résignée qui va à l’encontre de son monologue fait dire qu’elle n’est pas dupe mais veut se forcer à croire au bonheur ne serait-ce qu’un bref instant. Comme de nombreux autres films du réalisateur, Le Repas est adapté d’un roman de son écrivain préféré, Fumiko Hayashi (en l’occurrence son ultime roman inachevé). L’histoire de ce couple confronté à la lassitude d’un morne quotidien est illuminée par le visage et le sourire de l’actrice de Printemps Tardif ou de Voyage à Tokyo d’Ozu, Setsuko Hara, ici tout simplement remarquable ; tout passe par ses regards sans qu’elle ait besoin de parler. D’ailleurs, chez Michiyo, les sentiments affleurent mais ne se dévoilent jamais au grand jour ; très peu expansive quant à ses idées et ses émotions, elle ne répond jamais aux questions trop intimes, les élude au contraire en abordant d’autres sujets. Ses constantes hésitations, qu’elle n’ose partager avec quiconque, font obstacle à sa sérénité. C’est le spectateur qui les ressent mieux que les protagonistes tous plus ou moins égoïstes et peu attentifs à cette tristesse, à commencer par le mari veule et taciturne qui se préoccupe plus de sa petite personne (et de la beauté de sa nièce) que de son épouse. Ce drame intimiste se déroule peu de temps après la Seconde Guerre Mondiale à une époque où les circonstances économiques rendaient la vie encore plus difficile. A l’aide d’une abondance de notations réalistes et dans une atmosphère ‘aigre-douce’, par l’intermédiaire de courtes séquences et d’un montage rapide, tout en restant à une certaine distance de ce monde qu’il dépeint, Naruse, en sociologue qui s’ignore, observe avec retenue et précision cette période sombre du Japon.

Le temps use les passions dans Le Repas mais plus encore dans Nuages flottants (Ukigumo). C’est l’actrice préférée du réalisateur japonais, Hideko Takamine, dans le rôle de Yukiko, qui en fait les frais dans ce très beau mélodrame détaché et jamais paroxystique malgré son abondance de situations et retournements allant du meurtre à la maladie en passant par l’adultère, le vol et le rappel d’un viol. Yukiko a connu la passion en Indochine et, de retour au Japon, souhaite la faire perdurer. Malheureusement, son amant n’éprouve plus grand chose pour elle si ce n’est une petite nostalgie quand ils se remémorent les souvenirs d’une époque peu lointaine où son travail était plus intéressant et où sa compagne malade n’était pas à ses côtés pour l’empêcher de séduire d’autres femmes. En effet, on s’aperçoit dès le début que Yukiko n’était pas la seule à passer dans ses bras et dans son lit déjà à cette époque. Yukiko seule a cru à cet amour et elle veut y croire encore. Malgré la veulerie, l’égoïsme et la muflerie de Tomioka, elle l’aime toujours et n’éprouve de la joie que lors de leurs rares instants ensembles. Car Tomioka, même s’il refuse de reprendre leur histoire d’amour, n’hésite pas à tromper sa femme pour prendre du bon temps auprès de son amante qu’il abusera à son tour avec d’autres rencontres de passage (lors par exemple de la superbe et sensuelle séquence à la station thermale). Yukiko n’est pas dupe et, même si elle lui envoie ses quatre vérités en pleine figure, continue à se soumettre à sa dictature stupide de mâle au cœur sec qui ne cesse pourtant de lui répéter qu’il ne pourra jamais y avoir d’amour partagé : « Cessons de rêver, ce n’est plus de notre âge », « Les souvenirs se fanent, à quoi bon les ressasser ? Je suis devenu un corps sans âme. »

Classé meilleur film de l'année 1955 par la critique nippone et vénéré par Ozu qui ne se sentait pas capable d’atteindre un jour un tel niveau, Nuages flottants est un tableau encore plus pessimiste que Le Repas du Japon de l’après-guerre. Les réalités de la vie à l’époque, l’argent, le travail, etc., ne laissent pas de place aux sentiments pour un grand nombre de Japonais. Naruse sonde ici les aspects les plus sombres des sentiments humains mais encore une fois avec une certaine distance, sans dramatisation excessive n’hésitant pas à être virulemment sarcastique et moqueur (l’épisode de la secte créée par le beau-frère pour se remplir les poches en misant sur la bêtise et la naïveté de ses concitoyens). D’une profonde intensité psychologique, le film se révèle très cru, réaliste et même trivial. Quand Yukiko rencontre son beau-frère qui l’avait autrefois violé et qui souhaite récupérer des affaires qu’il lui avait prêté, elle lui dit : « Je veux bien te rendre tes trucs mais rends moi d’abord ma virginité » et, devant la froideur de son amant, n’hésite pas à se mettre en ménage avec un G.I. qui « avait besoin de réconfort ». Dans ce film encore plus découpé que ses autres, Naruse multiplie les lieux, les ellipses, les séquences, le montage cut sur plusieurs niveaux de temporalité (au début du film, les flashbacks ne sont pas annoncée par une quelconque astuce technique mais viennent se superposer au récit au présent) pour créer un sentiment de discontinuité, de disharmonie et de distance qui empêchent expressément d’éprouver de l’empathie pour les personnages : Naruse ne veut délivrer aucune sensiblerie et (ou) sentimentalité. Attention cependant ! Malgré ce détachement volontaire du réalisateur, l’émotion est belle et bien présente tout du long grâce au visage inoubliable de la superbe actrice Hideko Takamine, l’élégiaque et mélancolique partition d’Ichiro Saito, une magnifique photographie et surtout tout ceci aboutit à ce tragique et poignant final au cours duquel Tomioka réalise trop tard la force de son amour.

En 1958, Mikio Naruse utilise pour la première fois, à l’occasion de Nuages d’été (Iwashugimo), la couleur et le format large. Malheureusement, les puristes ne vont pas apprécier et sous entendre qu’en se mettant aux nouvelles techniques, il s’est renié en cédant aux avances du marché et aux sirènes de l’argent facile. Bref, s’il fallait en croire la majorité, Naruse, en abandonnant le noir et blanc et le format carré, aurait régressé. Ces assertions étaient totalement infondées puisque Nuages d’été démontre au contraire que le cinéaste a passé le cap avec une aisance souveraine, maniant à la perfection ce nouveau format, ses plans étant aussi maîtrisés qu’ils soient filmés en intérieur ou en extérieur. L’ampleur lyrique que possède chaque séquence montrant les travaux aux champs, aidées en cela par les poignantes envolées de la partition d’Ichiro Saito, renvoie directement au cinéma russe de Dovjenko par exemple ou à celui de King Vidor. Injustement déprécié, ce film se révèle être un véritable petit chef-d’œuvre, peinture toujours assez noire et sarcastique (voire à ce propos la séquence étonnante au cours de laquelle le père insulte son frère et sa belle sœur en les traitant de ‘bande de cons’ d’avoir laissé ‘engrosser’ leur fille par un citadin qu’il ne sait pas être son propre fils) mais touchant, poignant et bien moins ‘déprimant’ que les deux précédents, le scénariste Shinobu Hashimoto devant y être pour quelque chose. Scénario d’ailleurs fort intéressant sur le monde rural de l’après-guerre, les règles de son système familial patriarcal, la ‘dictature des ‘belles-mères’, la réforme du partage équitable, l’attachement des anciens à la terre, l’attirance de la ville pour les plus jeunes, la dislocation des familles par l’émancipation de la dernière génération… Bref, un document sociologique très fort et un passionnant tableau social, familial et économique sur la paysannerie japonaise de la fin des années 50, vision sans concessions, pessimiste mais avec de nombreuses percées d’espoir (au moins pour la jeunesse).

Mais alors ce portait de femme vanté en début de texte, qu’en est-il dans Nuages d’été ? C’est celui de la tante Yaé, la sœur du patriarche qui voit ses enfants l’abandonner un à un. Sublime Chikage Awashima dans un rôle absolument magnifique, celui d’une femme douce mais au fort tempérament, moderne et audacieuse qui va aider tous ses neveux à s’émanciper grâce à ses idées et à son dynamisme dans le but de leur apporter une vie plus heureuse qu’elle même et l’ensemble de la paysannerie pauvre de l’époque. C’est elle qui effectue toutes les démarches, qui essaie de recoller les morceaux, qui explique à son frère que les temps ont changé, que le monde a évolué et qu’il faut se plier à ses bouleversements en évoluant et non en continuant à vivre selon des mœurs et un mode de vie archaïque. « Le bonheur que nous vivons, crois tu qu’il soit normal » demandera Yaé à une amie en lui parlant de l’amour qu’elle éprouve pour un jeune et brillant journaliste. Le bonheur est donc cette fois bien présent et ce, non plus seulement pour le personnage qui l’évoque mais aussi pour beaucoup d’autres protagonistes du film après qu’ils se soient extirpés des griffes paternelles. Le timide aîné qui s’entend à merveille avec la jeune femme qu’on lui a choisi et avec qui il décide de vivre en ville ; le deuxième fils, devenu banquier et tombé amoureux de sa cousine pourtant promis à son jeune frère ; celui-ci en ayant pu obtenir le consentement pour exercer le métier de garagiste au lieu de ‘trimer’ sur la propriété familiale. Ces bienfaits, c’est grâce à Yaé et sous son impulsion, qu’ils ont été menés à bon terme. Malheureusement (et c’est là que le naturel pessimisme de Naruse revient au galop), Yaé n’en sera pas bénéficiaire elle-même. Après que son histoire d’amour ait avorté et prenant en pitié son frère (« Il avait un père dur, il a maintenant une femme dure et ses enfants l’abandonnent »), elle préfèrera se résigner et se sacrifier pour l’aider à travailler sur ses dernières parcelles de terre. « Je souffre beaucoup mais je dois accepter, c’est la vie » pourrait être le leitmotiv du cinéma de Naruse, cinéma encore peu connu mais qui mérite absolument de l’être bien plus.

NB : que ceux qui auraient commencé par regarder l’entretien de Jean Narboni (auteur d’un livre sur le cinéaste) ne soient pas effrayés par ce qu’il dit à propos de Nuages d’été. Il propose aux spectateurs de prendre une feuille et de dessiner l’arbre généalogique de la famille que l’on voit évoluer sous peine d’être très vite perdre pied et de n’y rien comprendre. Il devait être très fatigué ce jour là car le script est un modèle du genre qui devrait être proposé à tous les apprentis scénaristes ; en effet, même si à priori complexe, brassant une multitude de personnages et de situations sur à peine deux heures, il est au contraire d’une remarquable fluidité et limpidité.