Dans cette décennie 1930 où John Ford, après quelques grandes réussites situées au temps du muet, cherche un peu sa voie de studio en studio, et où lui-même avoue avec un peu d'acrimonie n'évoluer qu'en cinéaste strictement commercial, il est pourtant certains films qui méritent d'être considérés avec la plus haute estime. La sortie de ce deuxième coffret 3 DVD édité par Opening permet justement de se faire une idée de ce parcours difficile, et de prendre en compte deux tendances qui caractérisent son œuvre à cette époque. Ford fut toujours un cinéaste qui minimisait son talent d'artiste pour faire ressortir son côté artisanal pourvoyeur de succès populaires. Les deux films datant de cette décennie, Steamboat Road the Bend et Quatre hommes et une prière, sont symptomatiques de cette schizophrénie apparente qui fait que l'homme acceptait n'importe quel contrat toute en parvenant, à certaines reprises, à livrer un chef-d'œuvre au détour d'une suite de films mineurs.

STEAMBOAT ROUND THE BEND

Sorti après Le Mouchard et son succès tant critique que public, Steamboat Round the Bend appartient à la "trilogie" tournée par Ford avec le comédien Will Rogers, énorme star de la Fox, adulé dans le pays entier pour sa bonhomie, son humour satirique, son sens du spectacle et bien entendu, du fait de ses origines (le vieil Ouest), pour la survivance des idéaux des pionniers qui tiennent autant de la réalité que de la légende. Rogers est une vraie légende américaine (les Américains suivaient son histoire dans les journaux et à la radio), né en territoire indien et en partie indien lui-même, soldat de la Guerre des Boer, et expert dans l'art du lasso qu'il met à profit dans les Wild West Shows (dans le film, l'usage du lasso en plein action est d'ailleurs assez cocasse). Steamboat Round the Bend est la troisième et dernière collaboration entre les deux artistes, et Rogers n'eut malheureusement pas l'occasion de voir son travail achevé puisqu'il mourut après le tournage, en 1935, lors d'un accident d'avion. Après Doctor Bull (1933) et Judge Priest (1934), Ford conclut donc cette trilogie informelle avec un film qui restera parmi ses meilleurs dans sa façon de retranscrire une page d'Americana tendre et nostalgique, enveloppée dans une vision picaresque et bien moins naïve qu'elle n'y parait. En effet, si l'humour, le charme pittoresque et une forme de sentimentalisme candide caractérisent Steamboat Round the Bend, il faut remarquer que le réalisateur n'est jamais dupe des situations et des personnages qu'il décrit. C'est bien au contraire en prenant en compte leur complexité, en tirant son histoire vers la satire comportementale, qu'il révèle ses personnages dans toute leur humanité. Dans cette chronique parfois contemplative, qui mêle avec un équilibre merveilleux drame et comédie, avant de s'achever par une longue séquence d'action sur le Mississipi, ce sont toujours les valeurs communautaires qui sont exaltées. Mais celles-ci prennent autant de puissance par le fait que, dans ce processus dramatique qui vise à faire les louanges de ces valeurs, Ford et son scénariste Dudley Nichols (c'est leur huitième collaboration depuis Hommes sans femmes en 1930) parviennent à figurer un monde qui se nourrit de paradoxes pour converger vers une communauté de destin en bousculant les dogmes établis et en dénonçant avec verve l'hypocrisie.

« Steamboat Round the Bend aurait dû être un grand film, mais à l'époque, il y eut un changement au studio et un nouveau manager est arrivé. Comme il voulait en mettre plein la vue à tout le monde, il a refait le montage du film et retiré tout le côté comique. » (1) Il sera évidemment permis d'être beaucoup moins sévère que le cinéaste, mais on n'ose imaginer le spectacle si l'humour avait encore été plus poussé pour atteindre le statut une fable moraliste que le film n'est pourtant pas loin d'afficher. La vision "bipartisane" de Ford, à savoir l'attachement sincère et profond qu'il porte aux gens du Sud tempéré par un sens critique de leurs vielles traditions, est particulièrement bien illustrée ici. Le film se situe sur cette ligne formée par le Mississippi entre les états du Sud, anciennement sécessionnistes et esclavagistes, et les états du Nord dont les valeurs fédérales, supposées de démocratie et de liberté, sont présentes à l'arrière-plan. Ford s'est toujours satisfait, du moins à l'écran, de cette ambiguïté qui caractérise son œuvre, si bien que bon nombre de gens ne s'arrêtent souvent qu'à un simplisme apparent. Dépasser les codes, briser certaines conventions, et faire apparaître les personnages dans leur singularité, même issue d'une classe (sociale, religieuse ou familiale), c'est toujours ce qui ressort de l'humanisme fordien.

Steamboat Round the Bend commence par deux scènes contiguës qui visent à dynamiter avec drôlerie la bigoterie du vieux sud. Deux scènes, deux estrades, deux assistances, deux "bonimenteurs" : le premier est un prédicateur enflammé et un peu illuminé, appelé New Moses, qui prêche la bonne parole avec un ton habité et sentencieux, le second est ce vieux malin de John Pearly / Will Rogers qui écoule son remède miracle avec succès. Les deux hommes et les deux entreprises sont mis joyeusement en parallèle. Mais John Ford ne condamne pas : à la fin, les deux hommes sont réunis dans le même effort pour sauver le pauvre Duke de la pendaison, et leur "marchandise" (la foi pour l'un, la potion magique pour l'autre) seront fort utiles pour emporter la décision. De même, quand Pearly hérite par hasard du musée de cire, il lui suffit d'un rien pour transformer la statue du général Grant (chef nordiste) en Général Lee (chef sudiste). Et quand son bateau sera attaqué par une horde de gens voulant détruire ce qu'ils pensent être un symbole de décadence, il agira en guide de musée prônant l'intérêt de la culture sur la violence. Même si cette culture se réduit à des icônes nationales ou religieuses (le symbole de la baleine de Jonas permet d'évoquer les idées de transformation et de renaissance). Mais des icônes que l'on devra ensuite détruire pour mener la mission de sauvetage, donc pour défendre la vie. On le voit, rien n'est simple. Et c'est justement avec cette réunion des contraires qui, à l'inverse de se neutraliser, sont source de vie et de dynamisme, et aussi avec le surgissement de la vérité des êtres tapie derrière leurs masques, que le cinéma de Ford témoigne de sa profonde humanité. Sans oublier le personnage féminin de Fleety Belle qui, de sauvageonne des marais, devient une femme accomplie dans l'amour et les responsabilités (c'est elle qui finit par piloter le Claremore Queen).

Sans se départir de son humour, alors que le film contient des moments graves qui tournent autour de la pendaison éventuelle de Duke, John Ford finit par assembler ici par petites touches légères les valeurs qui reviendront de film en film dans son œuvre : l’honneur, le sens du devoir, la fierté des origines, l'amour des petites gens, la truculence, la combativité, la solidarité, la nostalgie et la tolérance. Même si l'attitude paternaliste de l'époque pour les noirs gêne aujourd'hui un peu aux entournures (le personnage de Jonah représenté comme un enfant ou un simplet, au choix). Le cinéma de Ford ne s'était pas encore teint de la noirceur et de la mélancolie qui s'empareront de ses derniers films désabusés et crépusculaires. Même si, comme on l'a vu, son discours est lucide et jamais univoque. Les petites gens représentées, même dans leur faiblesse, restent éminemment sympathiques, l'ingénieur ivrogne du bateau joué par son frère Francis Ford a droit à des scènes burlesques, le shérif débonnaire jette les clés de sa prison à Duke pour qu'il s'enferme lui-même, le prêcheur est ridiculisé du début à la fin avec ses anathèmes mais conserve une utilité pour la communauté, c'est tout un petit monde un peu en dehors du temps et des jugements expéditifs qui est mis en place dans Steamboat Round the Bend, comme surgi d'un livre de Mark Twain qui se serait saoulé au whisky en lisant la Bible. Tout en moquant le sectarisme religieux des états du sud, le film se voit aussi comme une parabole biblique réduite à sa simple expression, avec ce périple fluvial contant le sauvetage d'une vie grâce à l'union d'une assemblée hétéroclite se rendant dans un même état d'esprit vers une autorité supérieure à bord d'un bateau/baleine (symbole de résurrection).

Si la mise en scène de la course de bateaux à vapeur retient évidemment l'attention lors du dénouement du film, par son envergure, son rythme, ses allers-retours entre le poste de pilotage et la pièce d'ingénierie lieu qui s'avère le centre de vie de l'équipage, il ne faudrait pas négliger la belle composition des cadres. Cette dernière, comme souvent dans les films intimistes de cette période, traduit l'harmonie qui caractérise les groupes de personnages interagissant entre eux. La sobriété, qui confine parfois au début à un certain manque d'originalité, est certes de rigueur, mais elle est avant tout source d'un romantisme subtil au fur et à mesure que les relations entre les personnages s'établissent, et quand les gros plans savamment réparties dans le découpage révèlent l'humanité des uns et des autres au moment où le drame refait surface. On n'oubliera pas également de citer cette formidable ellipse narrative qui voit Pearly et Fleety Belle se rendre au tribunal pour espérer la libération de Duke, pour les reprendre ensuite à l'image seuls dans la salle après l'énoncé du verdict. Le déroulement du procès n'intéresse pas Ford, l'institution judiciaire n'est pas forcément la justice, seuls les hommes avec les ressources propres à leur univers trouveront le moyen de s'en sortir, et le récit un peu fou qui nous est conté doit s'affranchir d'une séquence interminable de procès. On revient donc toujours à ce doux lyrisme qui imprègne Steamboat Round the Bend et qui unifie dans son mouvement interne les différentes péripéties. Construit sur un mouvement dramatique ascensionnel, après avoir évolué circulairement autour de la petite communauté chérie par Ford grâce à une succession de saynètes picaresques, Steamboat Round the Bend s'achève dans l'euphorie d'une séquence spectaculaire mettant en jeu des machines impressionnantes mues par la folie douce et la foi des hommes. Et l'euphorie de gagner le spectateur.

QUATRE HOMMES ET UNE PRIERE

« De toute manière, je n'aimais pas l'histoire et tout ce qu'il y avait autour. Pour moi, c'était un travail alimentaire. Je les ai fait un peu marcher. » (2)

On pourrait dessiner un schéma, certes un peu arbitraire, dans la filmographie de John Ford s'étalant dans les années 30. Malgré une série de films différents en terme de genres et de contextes de production, il apparaît quatre grandes périodes qui témoignent pour chacune des impasses et des embellies d'une carrière qui achève d'acquérir sa maturité. Lors du passage au cinéma parlant, le parcours du cinéaste n'emprunte aucune direction particulière, le cinéaste enchaîne des films sans prétention qui se caractérisent princièrement par un souci professionnel du travail bien fait. Puis survient la trilogie informelle tournée avec Will Rogers qui installe progressivement une esthétique et esprit "fordiens" dont l'héritage imprégnera la suite de sa carrière. A l'apogée de cette époque, le milieu des années 30, Le Mouchard, projet ambitieux et personnel s'il en est, place le cinéaste au premier plan grâce à son succès. Pourtant, les velléités d'indépendance et d'excellence du réalisateur sont contrariées par la RKO et celui-ci doit revenir régulièrement dans le giron de la Fox et accepter des œuvres de commande qui ne l'inspirent que rarement (on pense au très beau Je n'ai pas tué Lincoln). Après quatre ans de films peu mémorables (Mary Stuart, Révolte à Dublin, La Mascotte du régiment, Hurricane, Patrouille en mer), la carrière de John Ford prend un élan définitif vers les cimes au tournant de l'année 1939 avec La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée et Sur la piste des Mohawks.

Quatre hommes et une prière appartient ainsi au groupe de films anodins qui précède les chefs-d'œuvre de la fin de décennie. D'emblée, le sujet abordé apparaît plutôt intéressant, surtout si on se place d'un point de vue "fordien". Voilà un film qui prône la défense de valeurs positives contre des mensonges officiels, met en présence un groupe d'hommes (quatre frères) unis par une forte tradition familiale et résolus à se battre pour la vérité, défend une forme d'innocence liée à une éducation sans cynisme, et enfin met en exergue l'image d'une figure paternelle qui soude une communauté. Tous les ingrédients sont réunis pour intéresser le cinéaste. Or, celui-ci avouait sans gêne ne pas apprécier le scénario, d'autant que le studio s'intéressait bien plus à produire un film d'aventures exotique avec des personnages taillés à la serpe.

Qu'est-ce qui ne fonctionne pas alors ? On le sait, John Ford considéra ce film comme un travail purement alimentaire, dont il détestait déjà le scénario avant le premier tour de manivelle. Son désintéressement suffit-il pourtant à expliquer l'ennui poli qui pointe à la vision de Quatre hommes et une prière ? On pourrait déjà commencer par estimer que le second degré anglais (la distance du regard, l'air ne pas y toucher), qui correspond à la nationalité des héros du film, ne convient pas à l'Irlandais Ford qui aime tant ruer dans les brancards. A ce titre, la scène dans le bar hindou qui dégénère en bagarre de saloon, avec effets comiques et sur fond de musique irlandaise, est révélatrice d'un artiste qui veut faire entendre sa petite voix au milieu d'un exercice imposé. Le réalisateur donc accomplit sa tâche en restant très premier degré, et un décalage se produit donc avec la caractérisation des personnages et surtout avec le ridicule des situations. De plus, Ford n'est ni Raoul Walsh, ni Michael Curtiz, qui auraient pu emballer cette histoire avec leur dynamisme et leur capacité à faire oublier un scénario bâclé. Il est encore moins Alfred Hitchcock capable, lui, comme il le fit avec certains de ses films anglais des années 30, de créer des enjeux dramatiques forts à partir d'élucubrations scénaristiques, et de conférer à l'exotisme un sentiment d'étrangeté et de menace permanentes.

Car ici, Ford doit se coltiner un script (auquel a participé William Faulkner) d'une pesanteur désarmante. Quatre hommes et une prière est censé nous balader de pays en pays (même si l'on quitte très rarement les décors en intérieur), mais il est surtout construit sur des dialogues. Alors que le film partait sur des bons rails, avec une certaine vivacité présente dans les premières scènes (la présentation des différents personnages amenés à se retrouver d'urgence dans la demeure familiale), il apparaît vite qu'il va se traîner sur un rythme poussif où l'on verra, à tour de rôle, les quatre fils expliquer l'action au spectateur. Une scène est symptomatique de cette lourdeur. On connaît la science de l'ellipse narrative de John Ford. De cela, il n'est point question ici quand on assiste à la conversation téléphonique, purement informative, entre George Sanders et David Niven, où chacun essaie péniblement de se faire comprendre à des milliers de kilomètres de distance. Au mieux laborieux, au pire totalement inutile. Ce n'est pas tant le détachement, tout britannique s'il en est, qui crée l'ennui que l'impression assez vite ressentie que l'on se moque totalement de ce qui peut arriver aux personnages dans leurs pérégrinations. Et ce n'est pas le rebondissement improbable au tiers du récit (deus ex machina facile qui concerne l'identité du père de Loretta Young) qui va ajouter du sérieux à l'entreprise. Le danger est censé aussi être permanent, mais on se demande bien où il peut bien se nicher quand on observe ces quatre hommes déambuler heureux comme comme des innocents en mal de sensations fortes, toujours propres sur eux et armés de leur seul élocution. On aura néanmoins la surprise de regarder un jeune George Sanders jouant son rôle sans le moindre cynisme ou second degré, chose à laquelle nous ne sommes que rarement habitués.

Cependant, une belle et poignante séquence relève momentanément ce plat sans saveur, et nous rappelle que ce n'est pas Lloyd Bacon ou George Marshall qui se tient derrière la caméra. Lors de l'épisode en Amérique du Sud, Loretta Young et deux des frères se trouvent dans un patelin dangereux où l'armée régulière découvre le repaire des révolutionnaires armés par les marchands d'armes sans scrupules que poursuivent nos héros. Le drame survient en deux temps. D'abord à travers de la destinée funeste du général corrompu et rebelle, qui va finir fusillé sous les ordres d'un improbable John Carradine en militaire sud-américain, l'ensemble étant traité sur un mode tragi-comique. Cette exécution déclenche la vraie tragédie qui s'invite brutalement dans ce récit alors presque insignifiant : le massacre des rebelles par l'armée. Une tragédie traitée de front, avec la violence la plus crue, opposant d'un côté les révolutionnaires saisis par la mort debout sur un escalier évoquant Eisenstein, et de l'autre les soldats immobiles filmés en travelling latéral, vidant leurs munitions tels des machines sans âmes. C'est à ce moment que, momentanément, Loretta Young tombe le masque de l'aventurière snob pour prolonger l'effroi provoqué par cette séquence. Si le "message" visant à dénoncer les marchands d'armes est lourdement asséné dans la suite du film, l'ensemble de cette séquence confinée dans un endroit reculé et inquiétant retiendra heureusement l'attention.

La belle et élégante Loretta Young, personnage féminin plus "hawksien" que "fordien" est un autre atout, et l'on s'apercevra qu'elle se révèle le pivot de l'histoire, coiffant de sa superbe les prestations de ses compagnons masculins qu'elle domine par son charisme et son allant. Sa fonction de catalyseur n'opère pas de la même façon que dans d'autres films du maître, agissant ici au grand jour et sans se départir d'une certaine artificialité. Ses apparitions inopinées resteront cependant un plaisir pour les yeux, et apportera un peu de légèreté dans ce Quatre hommes et une prière presque impersonnel, embourbé dans son verbiage et son manque cruel d'action et d'émotions, alors que le pitch de départ était plutôt prometteur.

WHAT PRICE GLORY

A l'origine, What Price Glory est une pièce de théâtre écrite par Maxwell Anderson et Laurence Stallings et adaptée une première fois en 1926 par Raoul Walsh, avec Victor McLaglen dans le rôle du Capitaine Flagg, Edmund Lowe dans celui de Quirt, et Dolores Del Rio dans celui de Charmaine. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, John Ford éprouve une grande sympathie pour les vétérans et grands blessés de guerre qu'il a filmés en plein combat. En 1949, il entreprend de monter un spectacle de théâtre itinérant afin de recueillir des fonds pour ses œuvres en faveur des anciens combattants. Il adapte sur scène le film de Walsh et part en tournée avec John Wayne, Gregory Peck, et Maureen O'Hara dans les rôles principaux. Quand Darryl Zanuck demande à Ford de tourner une nouvelle adaptation de l'histoire, il ne peut refuser. Mais alors qu'il souhaite reconduire John Wayne dans le rôle de Flagg, le producteur impose contre son gré James Cagney. Ford dût se plier au choix de Zanuck mais lui en tiendra toujours rigueur. Quoi qu'il en soit, et malgré ses mauvais rapports avec les deux scénaristes, le cinéaste s'engage pour un film qui lui tient à cœur en raison de sa sympathie profonde pour le jeune corps de Marines à qui il rend hommage.

Comme le souligne Noël Simsolo dans sa présentation, le choix de James Cagney pour interpréter Flagg est plutôt judicieux. De même que Dan Dailey (La Joyeuse parade, Beau fixe sur New York), qui joue son partenaire/adversaire, Cagney vient de la comédie musicale et sa gestuelle particulière convient bien à la théâtralité du film. Car What Price Glory ne cache jamais son origine théâtrale, mais s'il change assez soudainement de style au beau milieu du film. Dans la comédie exubérante, comme dans les ruptures de ton au sein d'une même scène, Cagney est plus convaincant qu'un John Wayne. John Ford a toujours eu la main pour ménager un subtil équilibre entre comédie et drame, avec des personnages dont l'attitude pittoresque contrebalance la cruauté que leur apporte l'existence. Ici, cette dualité est présente de manière plus franche. What Price Glory comporte deux parties distinctes de durée égale. La première est une chronique de la vie sous les drapeaux d'une compagnie stationnée dans un village de France. Les vêtements et les accessoires sont d'une autre époque, mais la ressemblance avec les chroniques westerniennes du cinéaste se déroulant dans un fort saute aux yeux. Sans atteindre la beauté et l'émotion d'un chef-d'œuvre comme La Charge héroïque, le film met en présence le même type de personnes avec les mêmes préoccupations, uni par un lien communautaire formé par l'humour, les bravades, la musique, les fêtes arrosées, la rivalité de façade, la complicité, la compréhension mutuelle de la fragilité de leur vie, la vision des femmes. La deuxième partie débute avec une photographie qui s'assombrit quand le corps de Marines doit repartir au combat. Si Ford n'abandonne pas la comédie qui vire à la dérision et au désenchantement, le contraste est frappant car la tragédie s'installe d'entrée avec les morts, les blessés, la violence et le sentiment d'absurdité. Mais le cinéaste nous avais averti assez subtilement de ce qui nous attendait : avant le générique, le film débutait par un superbe tableau matinal et solennel, montrant les Marines sales et fatigués arpentant lentement la campagne sur fond de Holly Hallelujah, comme il filmait ses cavaliers dans les mêmes circonstances.

Même lorsque le film empruntait la voie de la comédie de boulevard dans une théâtralité affichée, Ford parvenait à faire sentir l'imminence du danger et le destin funeste qui allait s'abattre sur ses hommes. Alors que les deux personnages principaux se disputent pour cette femme pulpeuse aux mœurs un peu légères mais d'une grande générosité, une histoire d'amour prend naissance entre un soldat interprété pour le tout jeune Robert Wagner et une Française pensionnaire d'un internat. Cette romance "sérieuse" est comme contaminée par les jeux de l'amour et du hasard du duo Cagney/Dailey ; Ford nous montre l'illusion d'entretenir un véritable amour pour des militaires obligés d'accomplir leur devoir. On pressent que la naïveté du soldat Wagner va se heurter à la dure réalité de sa condition. Les scènes d'action mouvementées sur le terrain sont peu nombreuses, ce sont plutôt les conséquences physiques et morales de ces scènes qui intéressent Ford. Par des grands tableaux, qui bénéficient d'un superbe Technicolor à la tonalité minérale, il nous fait assister à une véritable hécatombe vue à travers les yeux du capitaine Flagg, dans une scène qui commence par un travelling ingénieux partant des tombes des soldats morts sur le front jusqu'à ceux qui vont probablement les rejoindre. Puis il déroule la litanie des morts au combat quand l'artillerie ennemie vient frapper au hasard ses personnages, obligés de répondre aux ordres de la hiérarchie qui ne les ménagent jamais. John Ford a connu la guerre, il revient d'un voyage en Asie et la Guerre de Corée se profile à l'horizon. Il n'y a pas d'héroïsme dans What Price Glory, seulement des hommes qui font leur boulot, toujours conscients de leurs obligations même quand les moyens d'échapper à leur situation peuvent se présenter, les sentiments de solidarité et de devoir supplantant tous les autres.

Dans cette alternance comédie/drame, Ford fait surgir l'humanité profonde de ses personnages. Quand Cagney et Dailey boivent jusqu'à plus soif pour se départager Charmaine, l'humour potache cède progressivement la place à l'humour noir qui peine à cacher l'inutilité et la dérision d'une telle entreprise. Le retour à la comédie est marquée du sceau de la tragédie à la quelle on a assisté. Ford aime profondément ces "guignols" jetés dans un bain de sang et de violence, qu'ils soient officiers ou simples hommes de rang, et à qui il offre le même traitement dramatique qu'à ses cavaliers de l'Ouest. What Price Glory est-il un film militariste ? Pas le moins du monde, même si le réalisateur éprouve énormément d'affection pour les hommes qui doivent mener et subir la guerre, et même si les valeurs patriotiques sont affichées sans gêne. En 1952 sortait également L'Homme tranquille et ce film de guerre un peu particulier a injustement été éclipsé. Si l'on peut être un peu décontenancé par le déséquilibre assumé constitutif de What Price Glory et sa théâtralité parfois burlesque, c'est bien une œuvre fordienne qui nous est proposée avec presque tous les motifs dramatiques et formels qui font le charme de son art. S'il ne peut prétendre à figurer parmi les meilleurs travaux de son auteur (rien que pour les films de guerre, Les Sacrifiés et L'Aigle vole au soleil sont indépassables), What Price Glory réserve à ses admirateurs le plaisir de parcourir à nouveau un univers personnel et un type de personnages qui leur sont cher.

(1) John Ford par Peter Bogdanovich. 1967/1978 (page 60)
(2) Ibid. (page 65)