Dans une chronique précédente d'un coffret Fassbinder, on évoquait l'idée de maison, d'édifice complexe mais décomplexé, à propos d'une filmographie effrayante par son abondance et sa versatilité. Carlotta nous offre avec cette nouvelle fournée l'occasion de refaire un tour du proprio de cette maison. Où les pièces sont des films dépeignant des formes de possession sociale et émotionnelle, des films d'exploitation au sens littéral. Les films – un peu moins connus - de ce coffret numéro trois ne racontent que cela sous divers visages, du premier long-métrage de Fassbinder – faux film de gangsters que la lumière noie, que la lumière fuit - L'amour est plus froid que la mort (1969) au Rôti de Satan (1976), jeu de massacre en chambre avec salive en guise d'encre pour poète en panne sèche. Fassbinder s'y cherche, s'y perd, affine sa méthode au risque de trop la raffiner parfois (Roulette Chinoise).

Productivité marginale

Aparté. Les coffrets Carlotta, en proposant des films et téléfilms comme bonus – Dieu les bénisse, même si l'idée d'une intégrale est de l'ordre de l'utopie – semble induire une hiérarchie dans la production pléthorique de Fassbinder. Le spectateur perplexe et le pauvre chroniqueur confrontés au chiffre de 42 films tournés en 17 ans – beaucoup moins que Jess Franco quand même – se demandera légitimement : combien de chefs d'œuvre ? 42 ? Une poignée ? En veut-on ? Pour compliquer un peu plus les choses, le critique Thomas Elsaesser se demandait si RWF "voulait vraiment produire des chefs d'œuvre" et cite cette opinion ni fausse ni vraie de l'acteur Peter Chatel (Eugen, l'amant snob manipulateur du Droit du plus fort) : "je ne pense pas qu'il ait fait un seul film que l'on pourrait qualifier de chef d'œuvre. Le chef d'œuvre, ce sont tous ses films et la vie et tout le reste. Les films ne sont que le reste de cette vie". (Kurt Raab, Karsten Peters, Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, Munich, Bertelsmann, 1982)

Le toujours pauvre chroniqueur, quant à lui, doit se répéter (toutes les remarques dans la chronique du Coffret Fassbinder 2 sont valables ici), essayer de démêler l'écheveau liant chaque film, sonder les murs et le plancher, distinguer les échos. Et constater qu'un téléfilm comme Peur de la peur, relégué comme "bonus" (coffret Fassbinder, partie 4), est tout aussi intéressant que ses films. Sinon plus intéressant que certains de ses premiers films. Que son grand œuvre est un feuilleton télévisé qui n'en est pas vraiment un, Berlin Alexanderplatz. Vous qui entrez dans la maison Fassbinder, perdez ainsi presque tout espoir d'isoler un chef d'œuvre ou un monument quelconque. Faisant fi de tout trophée, filmant comme il respire, Fassbinder contredit toute possibilité bien actuelle de guide du style "Que choisir?" ou de "60 millions de mateurs". Il se passe toujours quelque chose chez lui, quelque chose d'énorme, d'intense à partir de rien dans un de ses "petits" ou "grands" films.

L'amour est plus froid que la mort

Première gelée

L'amour est plus froid que la mort et Le Soldat américain composent – avec Rio das Mortes et Les Dieux de la peste – un cycle informel de films noirs contrariés. Où le Fassbinder cinéaste débutant s'avance comme un cinéphile recomposant une jeunesse d'après-guerre à ingurgiter des films américains, ceux de Walsh et les "histoires de pédés de Hawks". L'amour n'est pas le Citizen Kane de son auteur, mais selon Fassbinder, un autoportrait à un instant donné et "à jeter après usage, n'aspirant pas à l'éternité". Là où d'autres font des polaroïds, Fassbinder gicle des films avec urgence. Fait avec des bouts de bouts de ficelle, ce premier film est réalisé par quelqu'un qui a vu des films et où les personnages ont aussi vu des films. Fassbinder dédie ainsi le film à Chabrol, Rohmer et Straub (1) – ce dernier lui faisant cadeau d'un long travelling nocturne à Munich (non utilisé pour Le fiancé, la comédienne et le maquereau) que RWF intègre. Mais le rapport de Fassbinder à ses idoles est compliqué. Il critiquera la misanthropie d'entomologiste de Chabrol (alors que sa Roulette chinoise est un vrai film d'entomologiste misanthrope) et paraît oublier une influence première du film : Godard et ses films de gangsters.

La panoplie de Jeff Costello "low cost" de Ulli Lommel renvoie aussi à Melville, à son Samouraï et à sa solitude glacée et racée, mais que Fassbinder décline sous une forme aride à en désespérer un caillou. RWF affirmera que l'ensemble - chapeau Delon et bottes de cuir - était une idée d'Ulli Lommel. Ironiquement, cette position d'un auteur acceptant plus ou moins toute influence liberticide (sur le plan artistique) est le sujet même de son premier film : Franz refuse de travailler pour le syndicat du crime, tout en étant prisonnier d'un stéréotype de petite frappe de cinéma. Quand il veut des lunettes, il exige non pas celle de Godard mais celles "rondes du policier qui arrête Janet Leigh au début de Psychose". Extrait d'une interview d'un cinéaste écoutant sélectivement ses idoles :

- A l'époque où vous avez commencé à faire des films, Godard a vraisemblablement été un modèle pour vous, A bout de souffle et Bande à part.
- Non, ni l'un ni l'autre, Godard a commencé à ne plus m'intéresser à partir de Bande à part […].
- Pourtant, la dernière réplique de L'amour est plus froid que la mort ne rappelle-t-elle pas A bout de souffle ?
- Oui, c'est vrai, mais je ne l'ai pas fait consciemment quand je l'ai fait.
- Qu'en est-il de l'influence de Melville sur vos premiers films policiers? Chez vous, comme chez Melville, l'intérêt est davantage placé sur un code de l'honneur, les relations d'amitié entre les gens, bref, sur le côté subjectif de la chose.
- Mais la cause réelle, n'est-ce pas lorsque nous, Européens, nous réalisons quelque chose qui est lié à notre expérience du cinéma américain, notre conscience d'Européens agit comme un filtre et que cela donne un résultat différent? Ce que je veux dire, c'est que je n'ai peut-être pas besoin de voir le monde à travers les yeux de Melville […] (interviewé par Wilfried Wiegand en 1974).

L'amour est un film violent, mais pas à cause de ses gangsters. Par la forme d'abord, que RWF reprendra pour Le Bouc : les plans fixes jusqu'à l'épuisement, la lumière blanche, les mouvements de caméra radins ("trop de possibilités techniques tuent la pureté d'un film : après, ce n'est que du jeu", disait RWF en 1969) et cette volonté de casser l'illusion d'un film noir, d'un film tout court. Fassbinder joue sur l'absence de moyens – qui devient distance théâtrale - pour déstabiliser un spectateur qui croit voir un film de gangsters tourné dans le salon du voisin. Et où tout vous dit que c'est le salon du voisin. Un bureau de mafieux sera seulement décoré d'une tenture, et quelques bricoles comme des lunettes noires et un holster entretiennent à peine l'illusion que nous sommes chez des mafieux. Une poursuite en voiture se fait au ralenti comme gelée, et offre l'image bizarre d'un cadavre non pas jeté mais déposé presque rituellement et tendrement sur la route. C'est âpre et beau (lumière blanche sur murs blancs), malgré ou à cause de la pauvreté des moyens.

Punk avant l'heure, Fassbinder nous signifie qu'il n'a rien et que le spectateur va devoir faire avec. Enfin si, Fassbinder détient un atout charme du nom d'Hanna Schygulla (premier film, premier film avec RWF). Son charme canaille - encore un peu refroidi par un jeu atone qu'elle voulait inspiré des actrices du film muet - est un rai de lumière dans ce monde de plomb. RWF se permet aussi une petite scène légère et charmante, pendant de la course au Louvre de Bande à part : des travellings accompagnent Joanna et Bruno joueurs, rapinant dans un supermarché, sur fond de Richard Strauss accolé à un synthétiseur (un avant-goût des collages sonores de La Troisième Génération, Le Mariage de Maria Braun et L'année des treize lunes entre autres).

Si le film est un autoportrait de Fassbinder, qu'y voit-on? C'est une histoire d'hommes où la première femme apparaît au bout d'un quart d'heure à l'écran, et où une amitié masculine est mise à mal par une femme : Bruno est un double implicite de Franz dans la scène où il abandonne sa cravate pour des habits à la Franz et s'allonge aux côtés de Joanna. RWF injecte son thème favori de la vie comme prison, comme impasse balisée par Beckett : "ce qu'on retient de ce film, ce n'est pas qu'une personne en a tué six autres ni qu'il y a eu quelques morts : ce qu'on retient, c'est que le film parle de pauvres types qui ne savent pas quoi faire, qui ont été brusquement projetés là, comme ils sont, des gens à qui on ne donne aucun moyen de s'en sortir – on ne veut même pas aller aussi loin – qui n'ont simplement aucune, absolument aucune possibilité" (interview de RWF de 1969, cité par W. Roth). C'est toujours pas la joie.

On relevait plus haut que les personnages ne citent pas seulement d'autres films mais sont prisonniers de leur rôle de pute ou de gangster. La mise en abîme en devient malaise : on ne joue pas seulement à Delon dans Le Samouraï, on reste absurdement coincé dans un mirage de l'habit. Chez Melville, le héros revêtait imper et chapeau pour devenir iconique. Chez Fassbinder, un héros en oublie que sa mitraillette est factice lors d'une attaque lymphatique de banque. Fassbinder : "ce sont des gens qui, pour vivre ce qu'ils estiment digne d'être vécu, se donnent un rôle qui vraiment n'est pas le leur, c'est vraiment triste, ou c'est vraiment beau, toujours comme vous voulez". Vivre libre sa vie, en apparence.

L'autre leçon de Fassbinder est bien sûr dans le titre. Franz Walsch – qui amalgame le nom de Walsh et celui de Franz Biberkopf, le héros de Berlin Alexanderplatz, roman fétiche de RWF – est le premier d'une longue lignée de héros fassbindériens victimes de l'amour. Amour dessiné comme un cercle vicieux : Joanna fait du mal à Franz par jalousie, mais face à une marque d'amour de Franz, elle reste désespérément froide, regardant la caméra comme pour la prendre à témoin. De quoi, d'ailleurs? "C'est un film contre les sentiments, parce que je crois que les sentiments peuvent être source de manipulation et que les gens en abusent effectivement", dira Fassbinder. Les rapports humains chez RWF sont strictement sadomasochistes : on devrait se débarrasser des sentiments mais on ne peut pas. Ce brouillon minimaliste contient toutes les obsessions à venir de son auteur, qui gueule, veut faire des films contre tout et malgré tout et n'en finira pas de gueuler et de faire des films.

Le Soldat américain

Trouble dans le genre

Le film boucle le cycle noir et constitue selon RWF "un essai où [il a] tenté, avec une certaine distance, un certain humour et une certaine autodérision, de récapituler ce qu'il [avait] fait auparavant". C'est encore un film où les protagonistes ont vu d'autres films sous un prisme personnel : ils importent entre autres la relation incestueuse du Scarface de Hawks – cette fois entre deux frères -, une vendeuse de journaux indic comme dans Le Port de la Drogue. Les personnages de Franz Walsch et Magdalena Fuller du cycle noir de RWF reviennent. Mais Le Soldat américain annonce aussi Tous les autres s'appellent Ali : une femme de ménage raconte en guise de pause brechtienne une petite histoire qui est le synopsis en plus pessimiste du film à venir de RWF.

La réalisation de Fassbinder est ici plus assurée, plus stylisée – toutes proportions gardées, c'est le Fassbinder encore économique des débuts -, plus sexuée aussi. Les plans de miroirs sirkiens pointent le bout du cadre. Comme toujours chez RWF, même lorsque les personnages sont en extérieur, ils ont l'air d'être enfermés dehors. Le ralenti final, halluciné et lyrique, n'a probablement pas été vu par John Woo mais rapproche Le Soldat américain de The Killer. Homoérotisme et solitude fétichiste à la Melville annoncent aussi le cinéaste hongkongais avec vingt ans d'avance. Fassbinder se permet de franches pointes d'humour : pendant une scène d'attente, un personnage cède, semble crier contre le réalisateur qui étire à son habitude ("je ne supporte plus cette attente!"). Une prostituée se fait tirer dessus. Elle hurle : "je suis morte, je suis morte". L'autoportrait de Fassbinder ici montre quelqu'un d'assez défiant envers les mères en général, toujours par le prisme cinématographique : "c'est en fait ma relation particulière aux mères que j'ai redécouverte dans L'enfer est à lui".

Police, menottes, prison. Sous le jeu avec les figures du Film Noir, Fassbinder double ses motifs de la vie ordinaire carcérale et de l'exploitation (la petite amie d'un policier est prostituée par ce dernier mais "par amour") d'une charge très soixante-huitarde contre la violence d'état : la police est dépeinte au début comme un gang et fait faire son sale boulot par un autre (d'où ce gros plan sur une case de la bande dessinée Batman). Mais le soldat Ricky ne vaut pas mieux que ses employeurs : il est incapable de compassion ou de s'échapper de son job, de saisir une seconde chance. De la guerre du Vietnam, il aura seulement retenu qu'il y avait beaucoup de bruit. Son costume, son flingue et la bouteille de whisky qu'il trimballe pendant ses meurtres suffisent à le définir et à l'emprisonner.

Dix ans avant sa trilogie BRD, Fassbinder évoque aussi, de manière peut-être plus insistante que dans ses autres films "noirs", la présence américaine en Allemagne : l'appartement de la mère de Ricky où trônent un poster de Gable et un flipper incongru, le poker, les comic books, le ketchup et bien sûr, la nationalité de Ricky. Autant de signes obsédants envers lesquels Fassbinder se fait affectueux, critique et distancié. Le cinéaste secoue encore ici le spectateur mais avec plus de retenue, s'amuse, fait ce qu'il sait faire. Il a probablement conscience qu'il est temps de laisser chapeau et pistolet au vestiaire et de passer à autre chose. Prenez garde à la Sainte Putain prend acte de ce fait.

Prenez garde à la Sainte Putain

Un film sur la violence. Sur quoi faire d'autres films?
Jeff (Lou Castel) dans Prenez garde à la Sainte Putain.

Cinéma, pas de quartier

Karl Scheydt et Fassbinder reprennent en clin d'oeil leurs costumes de gangsters pour cette Sainte Putain, à voir en double programme avec La Nuit Américaine de Truffaut. Parfait négatif sous soleil latin de ce dernier – où l'accouchement cinématographique plus ou moins difficile en valait quand même le coup -, ce portrait de groupe dépeint un tournage en forme de petite apocalypse. C'est une thérapie pour personnages sur le film du rasoir et en quête de hauteur. Prenez garde à la Sainte Putain – la Putain, c'est le cinéma - est souvent présenté comme un film de rupture dans la filmographie de Fassbinder. Il laisse de côté la citation, la parodie et fait une sorte de bilan sur le travail avec son équipe, à peu près inchangée depuis ses débuts au théâtre et ses premiers films. Le bilan, le solde de tout compte est ambigu, révélateur et dévastateur comme d'habitude chez RWF. Et le cinéma y fait une jolie mourante.

Ce film à clés est basé sur le tournage difficile de son faux western Whity : certains acteurs jouent leur propre rôle comme Kurt Raab en chef déco et Hanna Schygulla dans le rôle de la star, Marilyn de banlieue. Fassbinder se dédouble, sous la forme de Sascha, le directeur de production colérique, et de Jeff le réalisateur (Lou Castel), dont le blouson de voyou et certaines expressions appartiennent clairement à RWF. Réalité et fiction, privé et public se mélangent. RWF évoque les tensions vécues au sein d'une troupe sous forme de psychodrame (certaines performances d'acteur – Raab en particulier – tiennent de la catharsis) et de leçon de dynamique de groupe valant pour tous. La Sainte Putain peut se lire comme un adieu aux idéaux soixante-huitards qui animaient l'expérience collective, autogérée de l'Antiteater de RWF. Fassbinder :

"Le rêve de notre groupe était que nous allions partager les responsabilités et les tâches, et que chacun devait co-décider des films à faire. Malheureusement, cela n'a pas marché… Les gens se sont vite rendus compte que s'ils ne faisaient rien, j'en faisais d'autant plus, pour pouvoir mener le projet à terme". (Entretien avec Christian Braad Thomsen, 1971, cité par Françoise Dahringer, Fassbinder l'explosif, Cinémaction n° 117)

Soit l'inéluctabilité du chef, du meneur dans tout groupe. Une scène de corps entremêlés à la Woodstock enregistre l'ennui et l'échec de l'utopie. Les babas coulent. Jeff se rend compte que "le plus dégueulasse, c'est de s'apercevoir à quel point [il] est resté bourgeois". Mais c'est toujours la faute de la société : ne dit-on pas dans le film de Jeff (donc RWF) que "la société a fait de lui un être sans vie", qu'il ne "peut plus réagir vers l'extérieur". De son côté, Eddie Constantine (dans son propre rôle) n'aime pas trop l'idée de jouer un Lemmy Caution plus cynique et faisant le coup du lapin à des petites pépés. Voilà, c'est fini. Ne restent que jalousies, possessions et interdépendances, avec au centre Fassbinder en tyran de poche, hurlant que sa troupe veut sa mort. "Tu peux me traiter comme tu veux sur le plan artistique, ça a de la classe", dit-on à Jeff.

La vision habituelle sadomaso des rapports humains selon Fassbinder trouve ici un cadre plus pertinent que ses faux films noirs, renforcée par l'aspect autobiographique et le vertige de l'idée du film dans le film : ainsi, lorsqu'un personnage manque de se faire poignarder par un autre, Fassbinder amène ce passage à un stade où le spectateur peut croire au début que ce qu'il voit n'est qu'une scène de tournage. Ce qui est réel est le désespoir d'un auteur gueulant qu'il est coincé, exploitant son entourage tout en assurant sa cohésion comme un tenancier de bordel : le premier quart d'heure concentre l'univers dans le bar d'un hôtel, où des personnages attendent Jeff en enfilant des rhums cocas, entre apathie et hystérie, terreur et soulagement. Viendra-t-il ou pas? Et s'il vient, cela en vaut-elle la peine? Fassbinder, dont les films sont de grandes salles d'attente bloquées sous la neige, ne se contente plus seulement d'étirer les scènes jusqu'à les faire craquer de l'intérieur : sa caméra – plus assurée - tourne, enregistre le vide et les déplacements chorégraphiés des acteurs, ces "êtres supérieurs, ensemble".

Hors du groupe, point de salut et même dedans, ce n'est pas évident. Fassbinder ne met pas seulement en scène ses étreintes habituelles, tant espérées mais vaines (l'étreinte finale à trois) pour suggérer la solitude, le cloisonnement. Il bâtit aussi une tour de Babel où les personnages parlent en anglais, allemand, français et espagnol pour se protéger (Jeff murmure en français que "l'amour est plus froid que la mort"), soumettre (le serveur italien copieusement insulté en allemand) ou déformer la réalité à leur convenance (Jeff traitant en allemand son amant anglophone de "petit-bourgeois de merde", ce que Hanna Schygulla traduit par "il t'aime"). Sur la fin, le découpage du film se fait plus serré que d'habitude et Fassbinder applique son sens du collage en filmant la séquence décisive du film dans le film (Lemmy Caution contre "la violence d'état institutionnalisée") sur un air de Gaetano Donizetti (compositeur italien d'opéras bouffes à la productivité frénétique, comme RWF).

Le dernier plan – regards face caméra – renvoie à la religiosité inattendue du Voyage à Niklashausen. L'ultime réplique de Jeff fait de lui un prophète destructeur et lassé, portant la croix du cinéma. Il devra organiser le chaos, tirer quelque chose de beau du désastre, ce que RWF fait ici. Cette position de tireur couché du réalisateur n'est sûrement pas la plus enviable d'après le carton final : "je vous dis que je suis las à mourir de toujours représenter ce qui est humain sans y prendre part moi-même" (Thomas Mann).

De la distance comme nécessité et vicissitude : en prenant ce sacerdoce en charge, Fassbinder ne fera plus de films seulement pour lui-même mais aussi pour les autres.

Le Rôti de Satan

Cuisine et dépendances

Ici, Fassbinder rature son autoportrait d'artiste en Marionnettiste vampire dans la Sainte Putain. Il devient le Gros Dégueulasse (le titre original désigne une "graine de potence"). Le Rôti de Satan est le film le plus antipathique, outré, grand guignol de son auteur. Doigt levé, doigt dans le nez. Fassbinder massacre à tout va, famille, attitude petite-bourgeoise, artiste et fric sous une atmosphère irréaliste qui manque parfois de faire tourner la machine à vide. Où veut-il en venir? C'est que le joyeux RWF ne nous avait jamais habitué à un tel délire, d'autant plus crispant que le spectateur ne semble pas invité à y participer, mais à essuyer les postillons que projette le film. Donc ça baise, crache, encule les mouches au sens littéral, martyrise les handicapés mentaux, hurle, exploite ou prend des bains de pied pour recevoir en société.

Fassbinder nous fait savoir qu'il a la rage (encore et toujours) contre les autres et lui-même. Quelques informations biographiques donnent des pistes. A l'époque du Rôti, RWF cumule les déconvenues artistiques : échec de l'expérience de la direction d'un théâtre à Francfort en 1974, de la mise en chantier de l'adaptation au cinéma d'un roman qui lui tenait à cœur (La terre est inhabitable comme la lune), accueil mitigé de tous ses films après Effi Briest (Le Droit du plus fort, Maman Küsters s'en va au ciel) et surtout accusations d'antisémitisme portées contre sa pièce L'ordure, la ville, la mort. Pour Martha (1974), Fassbinder sera accusé d'avoir plagié son scénario sur une histoire de Cornell Woolrich (auteur souvent adapté à l'écran, de Fenêtre sur cour à La Mariée était en noir). Le thème de l'imposture vient hanter Le Rôti de Satan mais aussi Roulette Chinoise. Thème déjà annoncé par la figure du double, amorcée dès L'Amour est plus froid que la Mort (Tu es mon ami, tu es mon frère, tu es mon autre, à l'amour, à la mort) et approfondie dans Despair et Querelle.

Fassbinder triture, malaxe ses angoisses avec énergie et mauvaise foi pour mettre à mal le statut de l'artiste idolâtré et son rapport à une société ne valant pas mieux que lui. "Comment un être comme Kranz, un artiste pourrait-il aussi longtemps qu'il vit dans cette société, vivre autre chose que ce que la société lui prescrit?" (Fassbinder, dossier de presse du Rôti de Satan). Jeu à somme nulle qui pourra laisser le spectateur… euh, perplexe. Ici, les éditeurs mettent dos au mur l'artiste qui se croit tout permis (car il est artiste) et se nourrit de la moelle de mécènes rampant à ses pieds. Concrètement, tous des cons. Walter Kranz, poète pseudo révolutionnaire exsangue, se persuade plus ou moins par confort et folie qu'il est la réincarnation d'un génie. Mais il n'ose pousser l'identification quand il s'agit de varier ses préférences sexuelles. Car il reste "petit-bourgeois" - insulte récurrente du film avec "fasciste", mais toutes deux vidées de sens car sortant de la bouche d'hypocrites. Si vous pensiez Woody Allen méprisant envers ses fans applaudissant chacune de ses divagations dans Stardust Memories, ce n'est rien comparé au traitement de RWF : "vous avez été bousculée par un artiste", s'exclame un banquier proche de l'extase.

RWF surligne, se fout de toute subtilité et se parodie lorsque ses personnages expriment à grands cris qu'ils sont des exploiteurs (contents de l'être) et des exploités (contents de l'être). Ces derniers voient leur monde s'effondrer en se rendant compte que leur bourreau aime à jouer les victimes. Fassbinder n'aura jamais autant mis à nu les coulisses de son théâtre de relations humaines viciées. Les acteurs sont justement au théâtre – version cruauté, hystérique, cri primal - ce soir et le groupe nominal stade anal qu'ils forment est malmené par la grammaire cinématographique claustrophobe de RWF, cette fois dans un climat de réalisme flou qui n'est pas sans rappeler Bunuel. En groupie vieille fille geignarde et défigurée par des culs de bouteille, Margit Carstensen est hallucinante. Kurt Raab – sinistre à chaque plan, visqueux, sur le point de fondre – livre ici sa meilleure prestation chez Fassbinder, avec celle plus nuancée de La Femme du Chef de Gare.

Le film vaut quand même un peu plus que son côté absurdement régressif. Ca débouche les sinus et reste intrigant. La citation d'Artaud ouvrant le film, non contente de le rattacher à l'auteur du Théâtre et son double, donne une autre dimension au Rôti : "ce qui différencie les païens de nous, c'est qu'à l'origine de toutes leurs croyances, il y a un terrible effort pour ne pas penser en hommes, pour garder le contact avec la création entière, c'est-à-dire la divinité" (Héliogobale ou l'anarchiste couronné). On croirait lire un autre cinéaste, fasciné par la barbarie et le rapport à la divinité : Pasolini. De là à faire du Rôti le film le plus pasolinien de Fassbinder – un genre de Salo en plus drôle où le mot "argent" serait psalmodié - avec son collage marxiste-religieux Le voyage à Niklashausen, il n'y a qu'un pas. Comme chez Pasolini, les personnages du Rôti sont tiraillés entre ciel et terre, fange et sublime : ils sont désinhibés mais ostracisés (le frère de Kranz), impulsifs mais petits bourgeois. Le masochisme chez RWF a parfois un parfum de martyrologie chrétienne (le calvaire du héros de L'année des Treize Lunes), Fassbinder s'attendrissant brièvement entre deux crachats sur ses personnages : Kranz en introspection pathétique ("je ne m'aime plus") et son épouse, bientôt oubliée de tous.

La différence est que Pasolini était contemplatif devant la divinité. Fassbinder, lui, aime se prendre pour elle, si l'on en croit sa petite explication du final pour le moins tordu : (Ne pas lire si vous n'avez pas vu le film)

"Je m'étais imaginé que Kranz était la figure centrale et que tous les autres autour de lui étaient quasiment inventés. Il invente les gens, il traite les gens de son entourage comme s'ils étaient des personnages des histoires qu'il est en train de raconter. Et parce qu'il vit cette vie en tant qu'artiste, toutes les situations sont des moments de jeu. Même la mort de sa femme est pour lui un moment de jeu. Pour lui, c'est un personnage qu'il a éliminé parce que c'est un personnage qu'il avait inventé" (dossier de presse d'époque).

L'auteur est donc Dieu – enfin, un dieu épuisé, gnostique - créateur, d'amour et de miséricorde, avec comme devise "Je ne tue que les gens que j'aime". Cette réplique de Kranz sera le leitmotiv de Querelle (et pour certains biographes, celui de la vie de Fassbinder).

Roulette Chinoise

"J'ai pris ma décision, je rejoue au flipper et je laisse la machine gagner, pas d'importance – le vainqueur, en dernier lieu, c'est moi."

Rainer Werner Fassbinder, Celui qui a un amour dans le ventre (texte écrit pour le programme de la création de la pièce de théâtre de RWF, Du sang sur le coup du chat, 1971)

Je de société

Tourné la même année que Le Rôti de Satan, le film semble se passer dans le même univers : on y entend un "fasciste" balancé à un chauffard, un artiste écartelé entre ciel et terre accusé de plagiat et la reprise du thème musical du Rôti pendant un échange sur la poésie. Une poignée d'acteurs demeure – Lommel, Mira, Spengler et Carstensen, que Fassbinder glamourise dès le début comme pour s'excuser de l'avoir enlaidi dans le Rôti. Les rejoignent Anna Karina et Macha Méril en gouvernante muette pour cette co-production avec la France (Les films du Losange), et que les spécialistes de Fassbinder tiennent pour un film conçu consciemment pour le public international. A la même époque, l'intérêt de la critique hors des frontières allemandes pour RWF augmente, avec des rétrospectives à Paris et New York ainsi que la parution d'une première étude sur son œuvre à Londres.

C'est déconsidérer un peu Roulette Chinoise que d'écrire que Fassbinder l'a un peu pensé comme un plat préparé spécialement pour la critique. Mais pour la première fois, on sent un peu le calcul, la copie rendue du bon élève après s'être fait taper sur les doigts pour Le Rôti de Satan. Les symboles sont là, fléchés : il y a un ange exterminateur dans le film du nom d'Angela. En face, un Gabriel déclame un poème sur l'Homme-Dieu. L'image d'une tête de cerf en décomposition après un plan panoramique sur une campagne assoupie nous signale qu'il y a quelque chose de pourri sous ces personnages, au cas où on ne l'avait pas remarqué – et confirme que Fassbinder n'aime pas être dehors, à voir sa caméra tournant autour de Karina et son amant pendant leur promenade en forêt, comme autant de barbelés invisibles.

Voir Roulette Chinoise après Le Rôti de Satan peut donner l'impression d'une redite – ce qui est un peu paradoxal pour une œuvre fassbindérienne basée sur l'intertextualité, la variation sur un même anathème. Le film est une version allégée du Rôti, un portrait de famille dysfonctionnel (avec amant et maîtresse intégrés dans un couple) dans un genre plus glacial chic que le glacial économique de Prenez garde à la Sainte Putain. Le manipulateur solitaire et suicidaire est cette fois un enfant – figure nouvelle chez RWF -, touché par la grâce et jouant avec ses poupées. Mais cela n'en reste pas moins intéressant. Si Kranz jouait bien avec son entourage dans Le Rôti, Fassbinder enfonce le clou en faisant du jeu le motif principal du film : cartes, marelle, échec et bien sûr comme plat de résistance la fameuse Roulette Chinoise du titre. Jouer révèle les personnages, les retournant, les combinant, les confrontant comme des cartes.

Au spectateur de juger s'il veut y prendre part, Fassbinder s'amusant à le dérouter en semant des cailloux de petit poucet quant au passé mystérieux de ses personnages. Quand l'un d'eux est comparé à un dirigeant de camp de concentration, cela pourrait être pris au mot. Le spectateur projette ce qu'il veut et peut chez ces marionnettes, d'autant qu'à mesure que le film progresse, les barrières sociales entre elles deviennent poreuses. La roulette chinoise finit par donner une même valeur aux rois, reines et valets. RWF rajoute à la perplexité ambiante au travers de la gouvernante jouée par Méril, au centre de certaines scènes les plus bizarres du film, dont celle – grandiose - où on la voit danser tant bien que mal avec les béquilles d'Angela sur fond de Kraftwerk.

Les acteurs sont théâtraux, impeccables dans leur manière de mimer l'amour, les gestes d'amour. La réalisation est plus que maîtrisée comme l'illustre le morceau de bravoure des vingt dernières minutes. Fassbinder y exploite toutes les possibilités du salon où se déroule la partie de roulette : vitrines, miroirs, déplacements des personnages et mouvements de caméra capturent, dédoublent – dans une scène antérieure, Angela citait le "Je est un autre" de Rimbaud - et exposent leur duplicité sous le regard microscope misanthrope de RWF. Si la topographie imprécise du film – le "château" pourrait être allemand, français ou tchèque - pourrait le situer à peu près n'importe où, la leçon de RWF a encore quelque chose à voir avec son pays : le conformisme et la cruauté chez les bourgeois, le refoulement du nazisme sont un air un peu connu. Mais la haine intergénérationnelle réciproque qu'on y trouve annonce celle de La Troisième Génération. Le titre du téléfilm de Fassbinder Je veux seulement qu'on m'aime s'applique au personnage mal-aimé d'Angela, trop sadomasochiste cependant pour espérer quoi que ce soit. Difficile de ne pas imaginer Fassbinder – enfant délaissé selon les témoignages - s'identifiant à cette gamine trop douée. Ou pas. Car, pour reprendre une réplique du film : "celui qui écoute aux portes entend parfois des vérités fausses". En faisant son malin au final (la fin en queue de poisson), Fassbinder gagne à un jeu dont il maîtrise les règles.

Las, le spectateur peut se croire à Las Vegas, où l'important, c'est de participer.

(1) Le film est aussi dédié à "Lilo et Chuncho", référence au western-spaghetti de Damiano Damiani El Chuncho. Lou Castel – qui jouera le rôle principal de Prenez garde à la Sainte Putain – en est un des interprètes.