Blade Runner est un film qui a marqué à jamais l’imaginaire cinéphile. Des entrailles d’une ville labyrinthique aux ruelles surpeuplées éclairées de néon, c’est tout un univers visuel devenu référence et modèle du genre. Mais Blade Runner ne peut être réduit à sa simple esthétique. La totale réussite du film tient à la réunion de multiples talents mais aussi aux hasards, aux conflits. Sa gestation longue et difficile a, dirait-on, consolidé plus qu’elle n’a fragilisé le projet. Comme si, de la première ébauche du script à sa sortie en salle, malgré des passages des relais, des remplacements et des réécritures incessantes, la force motrice du film demeurait intacte. Cette colonne vertébrale inébranlable, on la doit certainement à l’œuvre d’origine, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques, au génie quelque part visionnaire de Philip K. Dick. Blade Runner nous donne l’occasion d’affirmer qu’un film n’est pas toujours l’œuvre d’un seul homme, comme aimeraient à penser les plus romantiques des cinéphiles. Circonscrire la réussite totale du film, car c’en est une, au seul nom de Ridley Scott est de toute évidence une erreur et un raccourci regrettable. Il est même étonnant de constater à quel point le réalisateur semble décalé par rapport au contenu thématique de son film. Il est tout aussi évident que son talent de cinéaste a porté Blade Runner au panthéon du genre.

A vant d’être un film d’anticipation, Blade Runner est un véritable film noir. Du genre, il reprend le motif d’une enquête complexe menée par un policier fatigué et cynique, plongé dans les rues pluvieuses de L.A. à la poursuite d’une bande de fugitifs. Rick Deckard est un descendant du Philip Marlowe de Raymond Chandler ou du Sam Spade de Dashiell Hammett, et Harrison Ford incarne ce personnage en s’inspirant des interprétations mythiques qu’a faites Bogart de ces deux personnages. Ce que Boogie proposait alors, c’est l’archétype même du privé au cinéma, un horizon quasi indépassable, une icône de cinéma qui va nourrir à jamais l’imaginaire collectif. Dans le film noir, soit on marche sur les traces de Bogart soit on s’en détache le plus possible. Dans les années 70, la tendance est plutôt à la réinvention d’un nouveau style, d’un nouveau type de policier dont Harry Callahan est devenu la figure iconique. Rick Deckard se situe à la frontière de ces deux imaginaires. Rarement aussi charismatique, Harrison Ford, par ses regards, sa manière de se déplacer, est le digne héritier du modèle Bogart. Petit sourire en coin, réparties qui lui valent moult passages à tabac dont il se relève plus buté que jamais… toute la panoplie est là. Mais c’est un Boogie passé au crible du polar des années 70 et 80, plus désabusé, plus cynique, plus mélancolique encore. Sa démarche fatiguée trahit des années de confiance brisées, d’illusions battues en brèche. Deckard est un personnage secret, renfermé, presque mutique. C’est un homme qui a détruit ses sentiments pour devenir la meilleure machine à tuer, le plus parfait des Blade Runner, et le poids de ces sacrifices a laissé une empreinte indélébile sur son visage triste et austère.

Dès le début du film, le ton référentiel est posé. (1) On vient chercher Rick Deckard, accoudé nonchalamment à un comptoir, pour lui proposer une enquête que lui seul peut mener à bien. Il y aura un magnat inquiétant, des indices disséminés, une femme fatale, brune et mystérieuse, des ruelles sombres, du bitume mouillé, des bouches d’aération qui crachent leur fumée dans la nuit (2), Los Angeles enfin. Un L.A. transfiguré où l’on peut néanmoins reconnaître la Ennis Brown House de Frank Lloyd Wright (1924) et le Bradbury Building de George Wyman (crée en 1893, l’architecte s’était inspiré d’un roman de science-fiction se passant en l’an 2000). Un Los Angeles réinventé, mythique, visionnaire, splendide. Tout simplement l’une des créations les plus folles et les plus abouties qui soit.

Blade Runner éblouit, même un quart de siècle après sa réalisation, d’abord par ses décors et son design. Peu de films se sont engagés dans la recréation d’une mégalopole futuriste, et Ridley Scott et ses collaborateurs relèvent haut la main le défi. Le L.A. de Blade Runner est une cité labyrinthique, tout en verticalité, proche des visions de Lang sur Metropolis (Fritz Lang, qui fut fortement impressionné par les architectures de Chicago et New York qui inspirèrent le visuel de son film. La boucle est bouclée.). C’est une mégalopole visuellement cohérente, reposant essentiellement sur des éléments de notre quotidien associés à quelques rares outils high-tech. Un univers à mi-chemin entre l’anticipation pure et dure (écrans géants surplombant les rues, ordinateurs, voitures volantes ou "Spinners") et une esthétique héritée des années quarante. Un monde aussi réaliste qu’exotique, à la fois familier et désorientant pour le spectateur. Population cosmopolite, amoncellement de styles vestimentaires et architecturaux, mélange des langues, accumulation de stimuli visuels et auditifs, on est abasourdi par la richesse et le foisonnement de chaque plan du film. Dans le roman de Philip K. Dick, la Terre est dépeuplée, les survivants de la guerre ultime ont pour la plupart fuit les radiations en partant coloniser l’espace. Il ne reste qu’une poignée d’individus, des outcasts, des « spéciaux », qui vivent dans d’immenses résidences entièrement vides. Le monde de Blade Runner est, lui, surpeuplé ; les ruelles sont constamment engorgées, les rues embouteillées. Pourtant à la lecture du roman et à la vision du film, la même sensation d’isolement et de solitude nous agrippe. Le final du film de Scott rejoint étrangement le roman de K. Dick en prenant place dans un immeuble décrépi et abandonné, manière de réconciliation entre les deux œuvres.

Ce visuel, inédit, visionnaire, naît d’une très étroite collaboration entre Syd Meade, Ridley Scott et Lawrence G. Paull. Le réalisateur, à peine embarqué sur le projet, fait appel à Syd Meade. Dessinateur industriel de formation, consultant en design pour de prestigieuses entreprises, Meade a tout de l’homme providentiel. Il est au départ embauché pour créer les véhicules volants, point délicat du script, élément le plus "science-fictionesque" du projet, mais très vite il est amené à réaliser le design des décors, des architectures, puis de l’ensemble des objets high-tech qui parsèment le film. Meade, de par son expérience dans le domaine industriel, a un souci constant de réalisme. Il extrapole les avancées technologiques conduisant au monde de 2019, et ce pour chaque objet du quotidien des habitants de la Terre de ce futur proche. Si Scott et les scénaristes Fancher et Peoples ne sont absolument pas passionnés de science-fiction, Meade, lui, est un grand amateur du genre. Ainsi il peut guider les trois hommes afin de créer un background cohérent au monde de Blade Runner. En 2019, les corporations investissent massivement dans les colonies, bien plus prometteuses qu’une Terre vidée de ses ressources énergétiques. Pour ceux qui ne sont pas partis, il ne reste que les rebuts technologiques. On ne produit quasiment plus sur Terre et le recyclage est devenu la norme. Tout est vieux, rongé, rafistolé, les bâtiments sont décrépis, les ruelles jamais nettoyées. Une véritable industrie s’est créée autour de la revente de pièces d’occasion ; dans les rues de telles échoppes sont légion, des marchés entiers y sont consacrés. A partir de ce background, chaque objet est pensé. D’un grille-pain à un parcmètre, d’un hamburger lyophilisé à un digicode, chaque détail prend tout naturellement sa place. Les spinners trouvent leur crédibilité en se basant sur le principe de l’aérodyne, méthode de propulsion à partir d’une expulsion d’air vers le bas qui élève le véhicule. Pas de système anti-gravité, juste une spéculation quant au développement de techniques existantes. Cette richesse visuelle se ressent à chaque plan du film. On se plaît à fouiller le décor, à imaginer le rôle d’un accessoire, à extrapoler. On peut se laisser porter par Blade Runner rien qu’en scrutant l’image, et à chaque nouvelle vision on peut s’amuser à découvrir des objets inédits.

La ville est l’une des plus belles visions de cinéma qu’il nous ait été donné de voir. Mélange cosmopolite d’influences (en vrac Milan, Tokyo, New York, Los Angeles, Chicago, Hong Kong, Londres…), d’architectures (les immeubles datent de tous les âges, on ne reconstruit plus, et ils accumulent à leurs surfaces plusieurs couches de rafistolage mécanique, de conduits d’aération), de styles (Art Déco, Art Nouveau, mais aussi une certaine Renaissance baroque essayant de camoufler la décrépitude ambiante), "Ridleytown" est l’une des rares tentatives de création d’une cité du futur (telles que Metropolis ou Soleil vert).

Le fait de plonger le Los Angeles de 2019 dans une nuit sans fin, et sous une pluie incessante, permet de rendre absolument crédible les décors. Un bâtiment artificiel acquiert immédiatement une patine réaliste lorsqu’il est mouillé. De même les ombres permettent de camoufler les éléments les plus artificiels, mais leur utilisation poussée demande en contrepartie un énorme travail sur les éclairages et la colorimétrie. C’est aussi l’occasion pour Scott de placer des néons (récupérés du tournage de Coup de Cœur de Coppola) dans tous les recoins de l’image, petite lubie esthétique du cinéaste. C’est aussi au talent du grand chef opérateur Jordan Cronenweth que l’on doit la réussite du film. Il appuie le brillant des textures, il pousse les couleurs, transcendant à l’image le travail des décorateurs. Il faut un talent hors norme pour parvenir à faire vivre cette cité nocturne, ces ruelles claustrophobes cernées d’immeubles de plus de 700 mètres. Cronenweth utilise néons, spots, lampes comme uniques sources lumineuses du film. Blade Runner devient un ballet de lumières. Tour à tour diffuse ou éclatante, intime ou froide, la lumière donne du relief à l’image, guide l’œil du spectateur, le trouble parfois par des effets stroboscopiques. Elle compose les plans, en dévoile des parties ou en cache, la découpe, la fend d’un faisceau.

Bien sûr, Blade Runner doit aussi sa réussite à l’équipe de Douglas Trumbull, génie des effets spéciaux qui auparavant a participé à 2001 : L’Odyssée de l’espace, Star Trek ou encore Rencontres du Troisième Type. On peut aujourd’hui mesurer à quel point l’utilisation des matte paintings donnait aux films une aura de vérité avec laquelle les décors en images de synthèse peuvent, même aujourd’hui, difficilement rivaliser. Ces effets spéciaux s’intègrent tout naturellement au film. On est constamment stupéfiés, jamais par la prouesse technique mais bien par la cohérence du monde proposé. Et la majesté de ce monde n’éclipse pas à son tour la profondeur des enjeux thématiques du film.

On reproche souvent à Blade Runner d’être une adaptation simplificatrice du roman de Philip K. Dick. Or quel est l’intérêt d’une adaptation ? C’est la recréation d’une œuvre par les moyens propres au cinéma, moyens qui ne sont absolument pas ceux de la littérature (ou de la bande dessinée, n’en déplaise à Roberto Rodriguez). Il faut réinventer le récit et non en faire une application littérale. Kubrick avec Shining, Cronenberg avec Le Festin nu, s’affranchissent complètement du modèle littéraire pour créer quelque chose de nouveau. Une entité qui a sa propre logique, qui est celle du cinéma. Hampton Fancher et David Peoples se sont libérés de l’intrigue des Androïdes rêvent-ils de moutons électriques tout en conservant le cœur du roman, ses thèmes, sa musicalité. Il est évident à la lecture du roman que le Mercerisme, l’orgue d’humeur, n’auraient pu trouver d’équivalent cinématographiquement viable. Alors oui, Blade Runner est devenu un film d’action, mais ses embranchements thématiques rejoignent constamment ceux de Philip K. Dick.

Pourtant, dès le début, l’écrivain se heurte violemment au système des studios. Ces derniers veulent forcer Dick à retirer son roman au profit de la novellisation du film. Celui-ci refuse énergiquement, même si écrire cette novellisation était synonyme d’importantes entrées d’argent. Dès l’abord, les rapports sont extrêmement tendus entre l’auteur et la production. Hampton Fancher écrit les premiers scénarios, totalement rejetés par K. Dick. Même si l’écrivain reconnaît y trouver de bonnes choses, la tension est telle que les conflits se multiplient. Tâtant de plus en plus de la bouteille (jusqu’à une hémorragie gastrique), K. Dick se voit déjà assassiné à distance par Hollywood, comme le fut en son temps F. Scott Fitzgerald. Mais revenons un peu en arrière.

L’initiateur du projet est Hampton Fancher. Acteur, essentiellement à la télévision, Fancher est un réalisateur frustré. Il écrit, mais ses scripts essuient refus sur refus. Il décide de trouver un associé et d’élaborer un projet commercialement viable afin de lancer sa carrière. Il tombe par hasard sur le roman de Philip K. Dick (Fancher ne connaît rien à la science-fiction) et pose une option sur le livre. Au bout de plusieurs rencontres avec l’écrivain, il se voit contraint d’abandonner l’idée, K. Dick ne se sentant pas en confiance vis-à-vis d’Hollywood. Quelques années plus tard, Fancher convainc son ami Brian Kelly (tous deux deviendront les producteurs exécutifs de Blade Runner) d’essayer de monter une nouvelle fois le projet et Kelly parvient à obtenir les droit du roman. Après quatre ou cinq ébauches rejetées par les studios, Fancher aboutit à un premier script qui obtient l’accord des producteurs. Si du roman il doit abandonner le thème du Mercerisme et l’omniprésent ami Buster, c’est surtout faire une croix sur ce qui meut Rick Deckard, à savoir trouver assez d’argent pour s’acheter un véritable mouton, qui le peine. Mais Fancher sait que le cœur du roman est là, glissé secrètement : l’empathie. Au cours des trois réécritures suivantes, il poursuit dans cette voie. Il simplifie le message, le clarifie, recentre le film autour des problèmes de conscience de Rick Deckard lorsque ce dernier découvre que ce qu’il croyait mécanique est peut-être plus vivant que lui. A cette époque, c’est le réalisateur Robert Mulligan qui est attaché au projet. Il soutient Fancher jusqu’à ce que tous deux déclarent forfait et quittent la Universal. C’est alors que Ridley Scott accepte de réaliser le film et, suite au succès planétaire d’Alien, d’un coup les studios s’intéressent au projet. Alan Ladd Jr., qui vient de quitter la Fox (où il était chargé de la préparation de Star Wars et Alien), vient de fonder sa propre société, la Ladd Company. Déjà producteur d’Outland, il accueille le projet Blade Runner. Michael Deeley est nommé producteur. Le film a un vrai budget, un réalisateur qui sait où il va et qui sait faire entendre sa voix. Trop même pour Fancher .Les désaccords se multiplient entre les deux hommes. Le scénariste, à bout (il en est au moins à la dixième version du scénario), propose un jour à Scott de trouver quelqu’un pour le remplacer et, à la grande surprise de Fancher, le cinéaste accepte son départ. David Webb Peoples débarque alors sur le projet, un mois et demi avant le début officiel du tournage.

Peoples ne lit pas le roman de K. Dick et s’attache uniquement au scénario de Fancher qui le stupéfie. Le rôle de Peoples consiste essentiellement à intégrer la vision de Scott dans le script de Fancher, d’en opérer la fusion. Il doit s’imprégner des décors et maquettes déjà construites afin de parfaire la cohésion entre l’histoire et l’esthétique si particulière du film. La réussite est totale. D’autres détails comptent, comme la simple invention du mot Replicant qui remplace le terme Androïde, trop connoté selon Ridley Scott. Replicant ramène à la biotechnologie, dont les implications dans le monde quotidien sont dès le début des années 80 plus réalistes que celles de la robotique. Constat qu’un simple terme (et c’est aussi vrai pour les patronymes) apporte un quelque chose d’indéfinissable à un film, une musicalité qui reste gravée à jamais dans nos mémoires. Nexus 6, Blade Runner (3), Voight-Kampff, autant de mots exotiques qui par magie nous semblent immédiatement évidents.

Le tournage débute et Philip K. Dick tombe par hasard sur un passage du film diffusé aux actualités. Sans savoir que c’est un extrait de Blade Runner, il reconnaît immédiatement son univers. Il reprend contact avec la production et découvre le scénario de Peoples : « Je n’arrivais pas à en croire mes yeux ! C’était tout simplement sensationnel. C’était bien le scénario de Fancher, mais il avait était miraculeusement transfiguré, revigoré d’une façon fondamentale. Après avoir lu le scénario, j’ai parcouru à nouveau le roman. Les deux se complètent si bien que quelqu’un qui a lu le livre aimera le film et quelqu’un qui a vu le film aimera le livre. J’ai été émerveillé de la façon dont Peoples a tiré parti de certaines scènes. Cela m’a fait prendre connaissance de certaines choses à propos de l’écriture que j’ignorais (…) Je vis actuellement en plein rêve. Le roman est le scénario sont comme les deux moitiés d’une œuvre d’art transcendée. C’est formidable. » (4) Il est probable que K. Dick n’ait lu du travail de Fancher qu’une des versions parmi la dizaine de scénarios écrits, peut-être l’un des plus bancals alors que Scott reprend les rênes du projet et se bat avec le scénariste pour imposer sa vision. Car Peoples, de son aveu même, n’a effectué que quelques modifications, gardant l’architecture bâtie par son prédécesseur. Si l’on retrouve dans Blade Runner les thèmes du roman c’est bien parce que Fancher s’était si profondément plongé dans l’œuvre de l’écrivain qu’il en avait absorbé la substantifique moelle. Il ne faut pas non plus chercher du côté de Scott - qui n’avait pas lu le roman et trouvait les oeuvres de K. Dick « trop compliquées » - la volonté de rester fidèle aux interrogations soulevées par le livre. Scott est un esthète hors pair, un visionnaire, mais les questionnements existentiels sont le cadet de ses soucis. Il voit dans Blade Runner d’abord un film noir dont le sujet peut lui autoriser toutes les audaces visuelles, un projet parfait pour monter un univers esthétique inédit.

Pour K. Dick, la question de l’homme artificiel rejoint les interrogations profondes de son œuvre. Il s’intéresse de près aux travaux du mathématicien Alan Turing sur les « machines pensantes », inventeur d’un test (qui porte son nom) visant à différencier un homme d’une machine imitant un homme. Ce test devient le polygraphe de Voight-Kampff, qui dans le film est l’une des créations les plus admirables de Meade. C’est une mécanique à la fois sophistiquée et bricolée, qui semble respirer par un soufflet qui la rend étrangement vivante, vision qui préfigure presque les machines à écrire du Festin nu de Cronenberg. Une machine destinée à séparer le bon grain humain de l’ivraie androïde qui elle-même semble hésiter entre le vivant et l’artificiel. La question du double, et du dédoublement, est une constante de l’écrivain. Elle est parfois intérieure (la schizophrénie dans Substance mort), parfois extérieure (les simulacres, création de l’homme, peuplent nombre de ses romans), toujours prolongement des interrogations sur l’identité qui parcourt toute son œuvre. Le double est ici une créature artificielle (un androïde) qui à force de perfectionnement devient aussi réelle que son modèle. Et K. Dick de semer le doute dans l’esprit de son héros chasseur d’androïdes : où se cacherait un androïde en fuite ? Quelle meilleure garantie de rester introuvable que d’endosser la défroque d’un chasseur d’androïdes ? Et si la mémoire devient sujette à caution, si elle peut être modifiée comme on le fait avec les androïdes en leur fabriquant de faux souvenirs, qu’est-ce qui prouve que je n’en suis pas un ? Cet aspect du film, partiellement gommé dans sa première version, est rétabli dans le director’s cut sorti en 1992. [SPOILER] Rick Deckard a un rêve récurrent de licorne, celle-ci apparaissant même devant ses yeux alors qu’il joue quelques notes de piano. Le film se termine sur une licorne en origami déposée sur le sol par un de ses collègues, manière de dire : « Je sais ». En deux plans, un gouffre s’est ouvert sous Deckard [FIN DU SPOILER]. L’identité vacillante, la découverte que l’on n’est peut-être pas celui que l’on croit être, le glissement des personnalités, autant de thèmes qui hantent l’œuvre de K. Dick dès ses premiers écrits. En deux plans, Blade Runner restitue ce questionnement. Concision propre au cinéma, trouvaille parfaite qui éclaire le film d’un jour nouveau.

L’autre immense réussite de Blade Runner, que l’on doit certainement en grande partie au travail de Fancher, est la manière dont le film parle d’empathie. Il était impossible de reprendre du roman le concept du Mercerisme et de la boîte d’empathie. Trop complexe, trop fou. Mais ce thème essentiel demeure prégnant dans le film. Le fait de ressentir, ou non, de l’empathie est censé marquer la frontière entre humain et Replicant. Rick Deckard, dans le roman, désire plus que tout posséder un animal réel, et non une réplique (« J’ai trouvé l’obsession du personnage central de posséder une chèvre un peu intellectuelle… et un peu trop gentille aussi ! » dixit Ridley Scott, hum…). Même s’il avoue ressentir les mêmes émotions en s’occupant de son automate que de son ancien mouton décédé (bien réel lui), Deckard se sentirait plus humain en s’occupant d’un véritable animal. C’est pour pouvoir trouver l’argent afin de s’acheter un mouton qu’il accepte la mission (quatre androïdes retirés = 4000 dollars = le prix d’un mouton à l’argus). Pour le Blade Runner, "retirer" un androïde, c’est envoyer une machine à la casse. Tout l’enjeu du roman consiste à lui faire reconsidérer ce qu’il s’est toujours efforcé de croire, à comprendre l’autre, bref à ne plus éprouver de l’empathie que pour les vrais moutons. Si Fancher désirait au départ conserver cet élément moteur de Deckard, il dut très vite renoncer à l’idée, jugée trop saugrenue par la production.

Le scénariste utilise dès lors le personnage de Rachael pour faire passer ce message. Par une très classique histoire d’amour, il rejoint les préoccupations du roman. Personnage essentiel du film, Rachael est le déclencheur de l’empathie de Deckard. C’est à travers ce personnage troublé et troublant que le détective remet en cause un édifice moral jusqu’ici basique. La frontière entre humain et Replicant s’estompe, tout comme celle entre le bien et le mal. Rachael est un personnage tragique. Elle perd tout, ses souvenirs, son futur, et essaye de se reconstituer. Sa fragilité, masquée derrière une froide apparence, contraste avec le monolithe sentimental qu’est Deckard. Scott n’exploite que très peu ce personnage par rapport aux scénarios successifs de Fancher (« je trouve très bons certains aspects de l’histoire d’amour, mais ces moments là ralentissent le film » dixit Ridley Scott, re-hum...). Mais Fancher accordait à juste titre tant d’importance à cet aspect du film que, malgré les réticences de Scott, le parcours de Rachael et Deckard demeure la pierre angulaire du film.

Dans le roman, K. Dick se pose cette question : « Qu’est-ce qui fait d’un être humain un humain ? Les sentiments ? ». Si ce sont les sentiments, alors Deckard et l’ensemble de l’humanité n’en sont plus, tout affiliés qu’ils sont à leur orgue d’humeur, machine sur laquelle on pianote un code selon l’humeur dans laquelle on veut se trouver. Ces sentiments artificiels pour êtres humains répondent aux souvenirs injectés aux Replicants afin qu’ils soient plus opérationnels. D’un côté des humains qui se mécanisent, de l’autre des androïdes qui s’humanisent. Y a t-il un point de rencontre, voire une substitution ? Empathie, sentiments, des thèmes qui se retrouvent intacts dans le film et qui transforment une classique enquête de film noir en interrogation existentielle. Et ce de manière claire mais sous-jacente, Fancher et Peoples parvenant à glisser le plus naturellement du monde dans un récit de traque palpitant.

Bien moins abouti est la façon dont les scénaristes intègrent des éléments religieux au sein du film. Philip K. Dick était un mystique, hanté durant les dernières années de sa vie par la vision d’un « esprit transcendantal rationnel » (5). Dans sa trilogie composée de L’Invasion divine, Siva et La Transmigration de Timothy Archer, il met en place un syncrétisme religieux qui a bien failli rendre mystique le plus cartésien des chroniqueurs de DVDClassik (méfiez vous de K. Dick, cet homme est dangereux !). Blade Runner, le film, multiplie également les références religieuses, mais par des images ou des idées trop appuyées pour vraiment emporter notre adhésion. On y trouve ainsi une langue fusionnelle et une nouvelle tour de Babel où siège Eldon Tyrell, nouveau Dieu le père, créateur de vie qui surplombe la ville, une chouette (sagesse et connaissance) trônant à ses côtés. On y suit Batty affrontant son créateur, lui auquel il n’a été donné égoïstement qu’une existence éphémère. Batty, le fils de Dieu, qui ira jusqu’à ce crucifier symboliquement. Son refus de mourir, son incompréhension, est celle de l’homme, mais aussi celle du Christ au moment de son sacrifice. Si cette imagerie religieuse déçoit par le peu de raffinement avec laquelle elle est exposée, la douleur de Batty face à la mort est des plus poignante. Comme tout humain, il comprend qu’apprendre à vivre c’est apprendre à mourir. Betty c’est le charismatique Rutger Hauer, ange diaphane, ange exterminateur. Le personnage le plus troublant du film. Ses dernières paroles résonnent encore longtemps après la fin du film : « J’ai vu tant de choses que vous humains ne pourriez croire… »

(1) La voix off imposée à Ridley Scott par la Warner avait au moins le mérite de renforcer l’aspect référentiel du film, Rick Deckard commentant l’enquête au fur et à mesure de son investigation. Bien sûr l’idée première du distributeur était de clarifier le plus possible une enquête rendue complexe par l’obligation du spectateur de saisir dans le même temps un monde nouveau, ses règles, son jargon. Mais cette frilosité donnait au film une temporalité qui le rapprochait des films noirs des années 1940 et du monologue incessant de leurs héros plongés dans le monde de la nuit.
(2) Le film fut tourné dans les studios de Burbank, dans les décors des rues de New York construits en 1929 et qui servirent à de nombreux films noirs des années 1940.
(3) En passant, Blade Runner n’est pas un terme utilisé par K. Dick dans son roman, mais un mot utilisé par William Burroughs dans le titre d’une de ses œuvres : Blade Runner The Film. Inventeur du terme Heavy Metal, Burroughs se défendait bien en trouvailles sonores ! Le terme fut également repris par Alan Nourse dans un roman éponyme publié en 1974.
(4) In Twilight Zone, juin 1982. Dans cette même interview, réalisé en octobre 1981, on sent la hâte qu’a Philip K. Dick de découvrir le film. Malheureusement il sera emporté quelques mois plus tard, en mars 82, par une attaque et ne verra jamais son œuvre portée à l’écran.

LES VERSIONS

Les premières projections tests à Dallas et Denver se passent mal. (5) Le public présent n’apprécie pas le film, notamment la noirceur de son final. Warner impose à Scott l’ajout d’une voix off (6), afin de guider le spectateur ; ainsi qu’un happy end montrant Deckard et Rachael quitter la ville, les nuages s’écartant enfin pour s’ouvrir sur de vastes paysages enneigés. (7) C’est la version originale de 116 minutes distribuée aux Etats-Unis. Une version pour l’Europe et l’Asie de 117 minutes rend, par l’injonction de quelques détails, le film plus violent. On y voit Batty enfoncer profondément les yeux de Tyrell, Priss soulever Deckard par les narines avant que le spectateur entende le cartilage de son nez craquer. Il y a également un troisième coup de feu tiré sur Pris par Deckard, et l’on voit la Replicant se désarticuler à terre, comme prise de la danse de Saint Gui. Enfin un gros plan sur la main de Batty lorsqu’il y plante un clou, et un plan plus clair sur les doigts de Deckard qu’il brise.


Quelque soit la version, Blade Runner est un véritable échec à sa sortie. Le Director’s Cut (terme peu approprié, cette version n’étant toujours pas celle originellement prévue par Scott, suite à des désaccords entre Warner et le réalisateur) sort en 1992. La voix off disparaît ainsi que la fuite de Deckard et Rachael. Le doute sur l’humanité de Deckard est réintroduit, Scott insérant le plan d’une licorne lorsque le détective joue au piano, licorne qui revient sous forme d’un origami déposé devant sa porte par le policier incarné par Edward James Olmos. En revanche, les quelques ajouts de la version européenne ne sont pas réintégrés. Pour les autres différences, nous laisserons le spectateur jouer au jeu de sept erreurs... Il demeure donc une version inédite (ou presque : quelques happy few ont pu la contempler), celle que tous les fans attendent comme le messie pour la future édition collector ultime de 2007.


(5) C’est la mythique copie de travail qui est projetée, objet de moult fantasmes cinéphiles et extrapolations quant à son contenu.
(6) Il semblerait pourtant que la question d’une voix off ait été abordée en amont, Fancher semblant en avoir écrit une alors qu’il était toujours sur le projet.
(7) La légende veut que ces images soient issues des rushs de Shining, information à prendre au conditionnel. Bizarrement Ridley Scott parle dans certaines interviews lors du tournage de Blade Runner de son intention de terminer le film sur un tel happy end afin de préserver le spectateur.

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