Au tout début des années 1930, avec l’expansion du cinéma parlant, Universal décide de produire des films d’horreur, le plus souvent adaptés d’œuvres littéraires des maîtres du genre au XIXème siècle (Bram Stoker, Mary Shelley, Edgar Allan Poe, H. G. Wells…). Ainsi, en 1931 voit-on s’affronter au sommet du box-office les deux premiers grands classiques du cinéma fantastique parlant produits par la Universal. D’un côté, le magnifique Frankenstein réalisé par James Whale, au scénario ingénieux librement adapté du roman de Mary Shelley. Soutenu par une photographie contrastée, des interprètes convaincants (et notamment l’immense Boris Karloff pour le rôle de la créature qui va faire de lui une star) et une mise en scène fluide et inventive, le film est un chef-d’œuvre. De l’autre côté, le moins flamboyant mais tout de même mythique Dracula réalisé par Tod Browning. Si le film bénéficie de décors moins gothiques dans sa seconde partie, d’un manque flagrant de rythme et d’une mise en scène trop théâtrale, il possède néanmoins de sérieux atouts qui en font un très grand succès, à commencer par la présence de l’inoubliable Bela Lugosi en Comte Dracula. D’autres classiques, d’autres chef-d’œuvres, d’autres triomphes vont suivre dans le courant des années 1930 (The Mummy en 1932, The Invisible Man en 1933, The Bride of Frankenstein en 1935, Son of Frankenstein en 1939…), pour ensuite évoluer dans la seconde moitié des années 1930 et même carrément changer dans les années 1940. La Warner Bros., la RKO et la MGM ne tardent pas à suivre le mouvement en produisant quelques perles du genre, comme Mad Love en 1935, Mark of the Vampire en 1935, Doctor X en 1932, The Most Dangerous Game en 1932… Certains acteurs deviennent des stars parmi ces films appelés "Horror movies" : Boris Karloff, Claude Rains, Peter Lorre, Lon Chaney Jr. (et cela même si cet acteur devint une star plutôt dans les années 1940), et bien sûr Bela Lugosi.

BELA LUGOSI (1882 – 1956)

Bela Ferenc Dezsõ Blaskó naît en 1882 à Lugos, paisible ville de l’empire d’Autriche-Hongrie, dans une famille peu aisée. Son père était boulanger, contrairement à ce que Lugosi a toujours raconté, arguant que celui-ci travaillait dans les milieux bancaires. Il se heurte assez vite à son autorité rigide et fugue à douze ans. Il traîne quelques temps et travaille comme ouvrier dans des mines ou pour des compagnies de chemins de fer, avant d’être orienté par sa sœur vers le théâtre. Il y trouve immédiatement son bonheur et étudie les arts dramatiques à Budapest. C’est là qu’il choisit le pseudonyme aristocratique de Lugossy (littéralement : de Lugos), bientôt simplifié en Lugosi, et acquiert assez rapidement une petite notoriété comme jeune premier charmeur. Prouvant rapidement son talent au théâtre, il incarne alors successivement des personnages importants dans Hamlet, Macbeth, Richard III ou King Lear. Il interprète une quantité impressionnante de rôles très divers, dont celui du Christ. Lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale, Bela Lugosi s’engage dans l’armée austro-hongroise. Blessé à trois reprises et décoré, il est exempté en 1916 et se tourne vers le cinéma. Pour ce dernier, un exercice moins honorable que les planches, il utilise le pseudonyme d’Arisztid Olt. Il s’engage aussi dans l’action syndicale, rejoignant avec quelques amis un groupe de défense d’acteurs proche des communistes. Après la guerre, il connaît quelques problèmes dans la nouvelle république indépendante de Hongrie née du Traité de Versailles. On le trouve un peu trop à gauche, et son appartenance syndicale lui vaut la méfiance du nouveau pouvoir. Il part en 1919 pour Berlin où il tourne onze films. C'est ainsi qu'il apparaît comme majordome dans une version de Dr Jekyll & Mr Hyde réalisée par Murnau, hélas aujourd'hui perdue. Puis, comme beaucoup d’acteurs européens, il quitte le vieux continent pour tenter sa chance aux Etats-Unis en 1921. Paradoxalement, alors qu’il ne parle pas anglais, ce n’est pas au cinéma qu’il connaît le succès mais au théâtre. Il rejoint tout d’abord une troupe de langue hongroise qui tourne aux Etats-Unis. Puis après quelques années de vaches maigres où, parallèlement à la scène, il fait de la quasi figuration au cinéma, il obtient enfin le rôle de sa vie, triomphant à Broadway dans Dracula, une adaptation théâtrale du roman de Bram Stoker dont il apprend les répliques phonétiquement. Sa prestance, son air mystérieux et son accent slave font des ravages auprès des spectateurs et surtout des spectatrices. Bela Lugosi est un séducteur qui compte de nombreuses conquêtes (il se mariera cinq fois et divorcera à quatre reprises, ce qui contribuera largement à sa future ruine financière).

En 1931, avec l’explosion du cinéma parlant, la célèbre maison de production américaine Universal décide de remettre au goût du jour les mythes de l’horreur en provenance de la littérature du XIXème siècle. Une adaptation cinématographique de Dracula est mise en chantier, le rôle du célèbre vampire étant attribué à Lon Chaney. Mais ce dernier meurt d’un cancer des poumons. La production se tourne tout naturellement vers Bela Lugosi, ayant interprété le comte maléfique plus de mille fois sur scène. A la sortie du film, c’est un immense triomphe, Lugosi devient instantanément une star. En cet instant, il ignore que ce rôle va lui coller à la peau toute sa vie et lui donner une étiquette indélébile, celle du personnage de cinéma toujours vil, malfaisant et avide de cruauté. Suivant le succès monstrueux du film, l’acteur va rapidement tourner dans plusieurs autres productions inégales. A cette époque, Bela Lugosi est considéré comme un grand professionnel formé au théâtre, connaissant son texte à la perfection, mais gêné par sa relative méconnaissance de l’anglais et déstabilisé par les improvisations et autres changements de dernière minute sur les tournages. En dépit de son fulgurant succès, aussi important qu’inattendu, la Universal ne lui accorde pas de contrat et ne désire donc pas l’utiliser plus que de raison. Lugosi se remet alors à chercher du travail et doit tout faire pour prouver qu’il existe au sein d’Hollywood. De 1931 à 1933 sortiront une dizaine de films avec lui, dont la plupart peuvent être considérés comme assez mineurs : bons films, séries B, serials, ou autres productions dans lesquelles il ne tient pas toujours un rôle important. De cette période encore dominée par l’ombrageux Dracula émergeront tout de même quelques films devenus depuis des classiques du genre, comme Night of Terror, Murders in the Rue Morgue, dont le demi-échec déçoit la Universal, ou encore et surtout White zombie, l’un des meilleurs films que Lugosi ait tourné dans sa carrière. Mais là encore, le personnage de cet hypnotiseur cruel et macabre ne fait que l’enfoncer un peu plus dans un genre qui ne veut désormais plus le lâcher : « Chaque producteur à Hollywood m’a réduit à un type d’acteur. J’étais à la fois amusé et déçu » confiera-t-il par la suite. Qu’importe pour le moment, car dans les années 1930 Lugosi excelle dans l’art de terroriser le public et interprète ses plus grands rôles. Certes, il ne sort pas du genre de l’épouvante, mais il y est plus à l’aise que n’importe qui d’autre et se révèle un atout maître pour chacun des films auxquels il participe. En 1934, il incarne probablement son plus beau rôle dans The Black Cat, qui le confronte pour la première fois à Boris Karloff. Les deux hommes, deux stars de l’horreur, deux figures emblématiques du genre, vont se rencontrer sept fois au cinéma mais cette rencontre-ci sera leur plus belle. Puis c’est au tour de The Raven de surgir en 1935, autre adaptation lointaine d’Edgar Allan Poe permettant une nouvelle fois à Bela Lugosi de crever l’écran. Dans un style plus formaté et qualitativement moindre, l’efficace serial The Return of Chandu et le très moyen The Mysterious Mr Wong constituent néanmoins de jolis succès. Puis The Invisible Ray, ou l’acteur est plus sobre qu’à l’accoutumée, vient parachever une période relativement faste dans sa carrière, mais en même temps la conclure de manière plus ou moins définitive. En effet, jamais Lugosi ne retrouvera le souffle salvateur et créatif de cette période, se voyant confier à l’avenir des films de moins en moins intéressants. Toutefois, la suite ne sera pas dénuée d’un certain enthousiasme, comme l’attesteront quelques œuvres particulièrement réussies.

La dernière partie des années 1930 voit arriver une période peu propice aux grands films pour la légende hongroise. Perdu, inquiet, il change d’agent trois fois en trois ans, les estimant incapables de lui redonner une crédibilité auprès des grands studios. Toutefois, des rôles dans de sympathiques serials (Shadow of Chinatown, S.O.S. Coast Guard et l’honorable The Phantom Creeps) lui permettent encore d’être en activité et de gagner suffisamment d’argent. Il faudra qu’il incarne Ygor dans le magnifique Son of Frankenstein en 1939 pour que sa popularité retrouve enfin un vrai second souffle. Second, tel est bien le mot qui conviendrait à cette première moitié des années 1940, puisque Bela Lugosi mène désormais une carrière relativement ambiguë : d’un côté il tourne dans de grosses productions en incarnant des seconds couteaux, et de l’autre il tourne dans des productions de seconde zone, des séries B au budget souvent étriqué, dans lesquelles il a régulièrement droit au premier rôle. Tous produits par la Universal, Black Friday, The Wolf Man (deux films où il n’apparaît qu’une poignée de minutes), Night Monster, The Ghost of Frankenstein et Frankenstein Meets the Wolf Man lui assurent une place sur le devant de la scène : des films largement distribués et projetés devant un public abondant. Pour les petites firmes de l’époque, comme la Monogram, Bela Lugosi tourne toute une kyrielle de films négligeables du point de vue historique. The Devil Bat, Invisible Ghost, Bowery at Midnight, Black Dragons ou Voodoo Man… De bons petits films sans prétention et sans gloire sont mis en boîte avec un certain talent. Lugosi y excelle et leur apporte leur principal intérêt : sans lui, ces œuvrettes mineures seraient déjà tombées dans l’oubli le plus total. Mais il fait également de mauvais choix, en tournant d’autres petites productions difficilement défendables, comme The Corpse Vanishes et The Ape Man. Puis il s’enfonce dans des comédies horrifiques. Le genre du fantastique commençant à tourner en rond, il est inévitable qu’à cette époque arrivent un certain nombre de films mêlant maladroitement humour, terreur et moquerie. Tout comme avec The Gorilla en 1939 ou Spooks Run Wild en 1941, l’acteur tourne donc des films ingrats qui vont signer sa perte. Malgré un amusant Ghosts on the Loose à peu près correct et un très sérieux et intéressant The Return of the Vampire, sa filmographie atteint des sommets dans le disgracieux avec des navets sidérants ; One Body Too Many et Zombies on Broadway en sont malheureusement les preuves éclatantes de par leur indigence la plus totale. Lugosi tourne cependant encore un excellent film en 1945, un classique de la RKO : The Body Snatcher de Robert Wise. Il n’y tient qu’un rôle de quelques minutes, tandis que Boris Karloff en est la star. Ce sera leur dernière collaboration. La seconde moitié des années 1940 voit arriver la fin de l’époque classique du cinéma fantastique américain, le genre se tarissant presque complètement. Identifié comme une figure largement associée à cet univers, Bela Lugosi s’efface inexorablement des écrans. En 1947, Scared to Death, film d’épouvante à la trame classique, marque une étape amusante pour lui, puisqu’il s’agit de l’unique film en couleur qu’il tournera. Assez mauvais de manière générale, le film n’en n’est pas moins relativement important quand on s’intéresse à l’acteur. Enfin, c’est le passage obligé par un épisode d’Abbott et Costello, son dernier film avant le début des années 1950 : Abbott and Costello Meet Frankenstein. Il est, à ce moment-là, douloureux de mesurer le chemin parcouru par Lugosi. Devenu une immense star dans les années 1930, ayant tourné plusieurs classiques et incarné des rôles inoubliables, il devint petit à petit un acteur privilégié des séries B pour enfin être tourné en dérision par une poignée de films peu recommandables.

Sa vie privée, elle, fut souvent difficile, voire chaotique. En ce sens, Bela Lugosi défraie la chronique dès 1929, car son mariage avec Beatrice Weeks ne dure que trois jours, du 29 septembre au 2 octobre. Dès les années de gloires au cinéma, il mène la grande vie. Amateur de femmes, fin gourmet en ce qui concerne les plaisirs de la table, grand collectionneur de timbres et de pipes, il s’investit également dans la vie syndicale en participant à la création de la Screen Actors Guild. Il se remarie pour la quatrième fois en 1933, avec Lilian Arch : ils auront un fils unique en 1938. A cette époque, Bela Lugosi commence à consommer de plus en plus de morphine. Il en use au départ pour calmer les douleurs que lui provoque vraisemblablement une blessure de guerre. Depuis, le médicament est devenu une vraie drogue. Ce n’est pas tout, car dans la vie il aime jouer avec son personnage de prince des ténèbres, alias le Comte Dracula, et n’hésite pas à se vêtir de sa cape pour les soirées mondaines. Les journalistes se piquent au jeu et brodent des histoires rocambolesques autour de sa personne, ce qui fortifie encore sa gloire. La presse raconte les histoires d’un homme qui dormirait dans un cercueil, ne sortirait jamais le jour, ou encore boirait réellement du sang. Consciente du potentiel publicitaire de l’acteur, la Universal en rajoute et fait construire une grande maison dans laquelle la star reçoit les journalistes : des tentures noires, de grands chandeliers, des armes exotiques accrochées aux murs, des chauves-souris nichant au plafond, des serviteurs asiatiques muets… et Bela Lugosi, tout de noir drapé, les recevant dans une pièce où trône un cercueil. Le cadre promotionnel forge sa légende mais l’enferme définitivement dans des rôles fantastiques desquels il n’aspire pourtant qu’à sortir. L’acteur et le personnage finissent par se confondre. Selon certaines rumeurs, Lugosi lui-même aurait parfois du mal à séparer la fiction de la réalité, l’usage de la drogue n’étant pas sans conséquence. Interrogé, l’homme répond néanmoins de manière tristement lucide : « Les circonstances ont fait de moi la personnalité théâtrale que je suis, que beaucoup de gens croient comme également une part de ma vie personnelle. » Ernst Lubitsch lui offre cependant un second rôle dans Ninotchka en 1939, avec Greta Garbo, bien loin des sentiers battus du film d’épouvante. Malgré cela, l’image de la star reste inévitablement associée à l’univers de l’horreur. Lugosi ne reçoit que des propositions de rôles de suceurs de sang, de savants fous ou de génies du mal. Pourtant, de ses propres mots, il voudrait se tourner vers autre chose : « J’aimerais quitter les rôles surnaturels et juste incarner une personne intéressante et terre-à-terre. » Les petites productions qu’il tourne abondamment dans les années 1940, il les accepte essentiellement pour vivre et financer son train de vie, ainsi que ses divorces : « Je serai sincère. Le chèque de règlement hebdomadaire est la chose la plus importante pour moi » a-t-il avoué lui-même. Pourtant, jusque dans ses plus mauvais films, Bela veut toujours y croire et joue ses rôles comme s'il interprétait du Shakespeare. Car pour lui, le respect du public est d’une importance capitale et ne doit jamais être remis en cause. Sa carrière bat de l’aile plus dangereusement encore au fur et à mesure que les années 1940 avancent. Car s’il participe au soutien des troupes sur le front pendant la Seconde Guerre mondiale, il a néanmoins beaucoup de peine à trouver des rôles à sa mesure. L’image de Lugosi se ringardise, les rôles se raréfient peu à peu, les films s’espacent de plus en plus. Entre 1948 et 1952, il ne tourne plus. On notera cependant sa participation à la série TV Suspense (dans l’épisode intitulé A Cask of Amontillado). Durant cette période, il cachetonne et met son orgueil de côté, parcourant les revues et les shows télévisés dans lesquels il rejoue le vampire à satiété, n’hésitant pas à se plonger dans la dérision la plus totale. Comble de malchance, en raison de son passé communiste, la chasse aux sorcières menée par le sénateur McCarthy fait bientôt figurer son nom sur la liste noire d’Hollywood. Le fond artistique, quant à lui, semble définitivement atteint dès son retour sur les écrans, avec Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla et Mother Riley Meets the Vampire. Les deux films sont des comédies d’épouvante affreusement mauvaises et ne font décemment sourire que deux ou trois fois. Bela Lugosi est maintenant vieux et fatigué, sa carrière est presque au point mort, le public ne le considère désormais plus que comme un objet du passé.

Contre toute attente, en 1953, alors qu’il n’a plus aucun engagement, l’acteur rencontre un jeune réalisateur débutant : Ed Wood. Ce dernier lui offre alors un rôle dans le film qu’il cherche à monter sur la vie d’un transsexuel, Glen or Glenda. Lugosi est tout d’abord méfiant quant au sujet scabreux et dérangeant du film, mais il sympathise très vite avec ce jeune metteur en scène qui lui semble plein d’énergie. De plus, Ed Wood est un admirateur sincère de Bela Lugosi et lui offre un rôle de narrateur pour lequel il touchera 1 000 dollars. Ses scènes sont tournées dans un environnement de savant fou gothique et sont ensuite introduites de-ci de-là dans le film. Ce long métrage est un échec cuisant et Lugosi y cabotine comme jamais. Rapidement, les deux hommes deviennent très amis et s’associent : l’un cherche à donner de l’ampleur à ses projets en se servant d’un nom encore connu, l’autre espère rebondir avec un vrai retour au cinéma qui ne vient plus. Après cette expérience, Lugosi ne décroche qu’un petit rôle muet dans The Black Sleep pour la télévision, qui sera diffusé en 1956. Mais Ed Wood s’apprête à tourner un film pour lequel il veut offrir à Lugosi un vrai rôle à sa mesure, Bride of the Monster. Le film est fauché, rempli de faux raccords, et ne marche pas non plus. Mais l’acteur y retrouve un peu de sa superbe en usant d’artifices auxquels il avait déjà recouru quelques années plutôt : regards mystérieux et grandes tirades menaçantes sont de retour, mais l’ensemble paraît bien ridicule. Epuisé par l’abus de morphine qu’il consomme depuis une vingtaine d’années, l’acteur se rend dans une clinique de désintoxication et prévient la presse. Sa cure est médiatisée et fait beaucoup de bruit, car c’est la première fois qu’une star reconnaît publiquement sa dépendance à la drogue. Les photos montrent un vieillard à bout et amaigri dans un lit d’hôpital. Sa sortie de clinique est mise en scène devant les caméras et montre un Bela Lugosi en forme, remerciant chaleureusement médecins et infirmières, et annonçant qu’il est prêt à tourner. Son prochain projet est un film intitulé The Ghoul Goes West, qui sera réalisé par Ed Wood. Ce dernier n’a le temps de tourner que quelques petites scènes : l’acteur sortant de son pavillon, errant dans la campagne, pleurant à un enterrement… Puis Lugosi décède chez lui le 16 octobre 1956, à la suite d’une crise cardiaque. Il allait avoir 74 ans. Comme ce dernier était ruiné, c’est Frank Sinatra qui paiera ses funérailles. Pour son enterrement au Holly Cross Cemetery (à Culver city, en Californie), Lugosi est paré de sa célèbre cape de Dracula, à la demande de sa nouvelle femme, Hope Lininger, et de son fils, Bela Lugosi Jr. La légende veut que, lors des obsèques, Peter Lorre ait chuchoté à Vincent Price : « Est-ce qu’on ne devrait pas lui enfoncer un pieu dans le cœur, au cas où… ? » Quant à Ed Wood, il recyclera les derniers plans tournés dans le fameux Plan 9 from Outer Space en 1959. Ce film constituera la dernière apparition de l’acteur hongrois à l’écran.

Bela Lugosi a créé un mythe dont il n’est jamais sorti, mais les cinéphiles du monde entier se souviennent de lui pour une généreuse poignée de classiques et une interprétation en tout point remarquable. Un accent inoubliable pour une voix parfaitement posée, un physique grand et avantageux, un visage subtilement animé, un charisme fort, un charme vénéneux et une volonté de toujours donner le meilleur de lui-même… Tels sont les attributs de cette légende hollywoodienne dont la prestance continue encore et toujours de fasciner au travers de films rentrés dans la mémoire collective.

« Je crois que je suis un peu comme un loup solitaire. Je ne dis pas que je n’aime pas les gens du tout, mais pour vous dire la vérité, j’aime seulement ceux avec lesquels j’ai une chance de regarder profondément dans leurs cœurs et leurs esprits. » (Bela Lugosi)

DOUBLE MEURTRE DANS LA RUE MORGUE

En 1931, alors qu’il triomphe au cinéma dans son interprétation de Dracula, Bela Lugosi se voit refuser le personnage de la créature de Frankenstein. Officieusement, l’acteur hongrois est à l’évidence blessé dans son orgueil. Officiellement, il déclare avoir lui-même décliné l’offre. En effet, Lugosi s’offusque publiquement d’un tel rôle, à la fois muet et monstrueux, à la portée d’un débutant. Mais surtout, comment ses fans pourraient-ils le reconnaître sous ce maquillage trop épais ? De son côté, le metteur en scène Robert Florey se voit lui aussi écarté de la réalisation du film, au profit de James Whale. Ne regrettons rien, tant Boris Karloff a su créer un magnifique personnage et tant James Whale a su incontestablement se montrer meilleur que ne l’aurait été Robert Florey. Pour éviter une guerre ouverte avec les deux hommes, la Universal leur offre un projet d’adaptation de l’une des plus célèbres nouvelles d’Edgar Allan Poe : Murders in the Rue Morgue. Le film apparaît donc rapidement comme un lot de consolation. Qu’importe, Lugosi et Florey acceptent le projet et font de leur mieux pour livrer une œuvre aboutie susceptible de remporter un grand succès en 1932. Ce ne sera pas totalement le cas, le long métrage ayant été un demi-échec auprès du public. Certes, le talent de ces deux noms du cinéma se fait sérieusement sentir, mais il serait inutile de prétendre vouloir hisser ce Murders in the Rue Morgue au rang des plus grands classiques de l’époque.

Le film rassemble effectivement toutes les qualités habituelles des productions contemporaines de ce genre, telles Dracula et Frankenstein, mais l’ensemble ne fonctionne finalement qu’en partie. Le scénario prend de conséquentes libertés avec la nouvelle originale, installant un personnage de savant fou, un cirque de démonstrations de numéros orientaux, un gorille apprivoisé, mais également une ville de Paris presque expressionniste. Cela dit, la fin présente de sérieuses similitudes avec des éléments de la nouvelle : les trois hommes ayant soi-disant entendu le meurtrier parler dans trois langues différentes, le cadavre de la femme enfoncée dans la cheminée... Les maisons paraissent étirées dans tous les sens, de temps à autres oppressantes et cauchemardesques, offrant une vision du Paris de 1845 absolument incroyable et plastiquement magnifique. L’influence de Das Kabinett des Doktor Caligari de Robert Wiene n’est pas loin, ce que démontrent souvent le scénario et l’esthétique visuelle du film. Les prises de vues en plans larges se font suffisamment nombreuses, même si l’on en aurait voulu davantage en regard des possibilités qu’offre Paris, et la dernière scène donne à voir une course poursuite sur les toits esthétiquement fort travaillée à défaut d’être réellement captivante. En revanche, la mise en scène de Robert Florey n’est pas d’une beauté transcendantale : plans fixes, vues générales, raccords simples entre les scènes, quelques travellings un zeste trop mécaniques... Par rapport à la fluidité et au rythme d’un James Whale, à la beauté contrastée d’un Karl Freund devenu réalisateur ou à la constance visuelle d’un Tod Browning, Robert Florey fait pâle figure malgré un travail très sérieux. A noter toutefois certains plans assez impressionnants dans leur modernité, comme celui où l’héroïne va et vient d’avant en arrière sur une balançoire, tel le pendule mortel oscillant que l’on retrouve chez Poe. La photographie, signée Karl Freund, vient rehausser l’image, procurant un cachet supplémentaire aux décors, accentuant les jeux d’ombres et le malaise qui semblent ronger la pellicule depuis le début du film. En effet, Murders in the Rue Morgue possède une atmosphère sombre et souvent lourde, portée par des moments de pure noirceur (le décrochage du cobaye féminin, devenu cadavre, tombant dans la Seine par une trappe) et parfois de pur sadisme (les cris des deux femmes attaquées par le gorille dans leur appartement, ou la bagarre dans la rue, entre les deux hommes, contemplée par une femme effrayée). Le tableau qui nous est proposé ici relève du pessimisme le plus total, voire même d’un certain naturalisme hérité de Zola ; et seule la fin viendra apporter un peu de légèreté à l’ensemble : au terme d’une poursuite sur les toits de Paris, le héros tue le gorille et récupère sa bien-aimée. Il est amusant de constater que cette séquence préfigure celle de King Kong l’année suivante de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper. Pour la musique, les producteurs ont visiblement essayé de marcher à l’économie une nouvelle fois, puisque l’on retrouve Le Lac des cygnes de Tchaïkovski, déjà utilisé dans Dracula. Si le budget alloué par la Universal est très suffisant, on constate assez vite que Florey n’a pas eu les fastes de Frankenstein sous la main, le producteur Carl Laemmle Jr ayant clairement décidé de ne pas trop investir d’argent dans ce film. Pour finir, le casting est assez fade et homogène : le jeune Leon Ames campe un héros oubliable et Sidney Fox n’existe pas en dehors de son charme candide. Tout le monde remplit bien sa tache, sans éclat particulier. Mais il reste bien sûr le grand Bela Lugosi. Incarnant ici le Docteur Mirakle (aux cheveux bouclés pour l’occasion), personnage malsain et répugnant, il tente de mêler du sang humain de jeune femme au sang de gorille pour apporter la preuve de la descendance de l’homme par rapport à cet animal. Ses essais se concluent tous par des échecs, jusqu’à ce qu’il rencontre une jeune femme qui lui donnera satisfaction, avant qu’il ne meure, étouffé par son gorille en pleine rébellion. Lugosi est une fois de plus fameux, articulant chaque syllabe comme aucun autre, portant le film par son ombrageuse présence. Le rôle du savant fou lui va à ravir, et sa carrière n’aura de cesse d’être jalonnée de ce type de prestations. Ainsi, l’acteur et les décors immergés dans une superbe photographie font l’essentiel de la bonne tenue du film, sorte de calque assez réussi de Frankenstein, quoique très inférieur.

En conclusion, Murders in the Rue Morgue, bénéficiant tout de même du statut de petit classique, s'avère bien terne comparé aux succès artistiques que sont Frankenstein, The Mummy ou The Invisible Man. Mais il serait totalement injuste de critiquer ce film de la sorte sans rappeler que le plaisir demeure réel et que l’atmosphère, à la fois inquiétante et sinistre, accomplit parfaitement sa tâche.

LE CHAT NOIR

En 1934, la Universal décide d’adapter une nouvelle œuvre d’Edgar Allan Poe, The Black Cat, idée proposée par le metteur en scène Edgar G. Ulmer, dans le souci primordial de réunir pour la toute première fois à l’écran Lugosi et Karloff. Toutefois, il est conseillé de faire totalement fi de l’œuvre littéraire au vu du scénario de ce long métrage qui, plus encore que de prendre des libertés par rapport à cette dernière, ne garde finalement que le titre et la présence d’un chat noir très secondaire à l’intrigue. Car en vérité, le but est bel et bien d’offrir au public un merveilleux présent : l’affrontement au sommet des deux plus grands acteurs du cinéma fantastique de l’époque, Bela Lugosi et Boris Karloff. En dépit d’un budget plutôt serré, le film se montre à la hauteur de toutes nos attentes, mêlant de nombreux décors à la fois gothiques et modernes, une photographie sombre et esthétique, une mise en scène démonstrative baignée dans la musique de Brahms et Tchaïkovski, un montage énergique, ainsi qu’un scénario abouti, original et très subtilement écrit, évitant à tout prix la facilité. Ainsi, l’ensemble explose dans un vrombissant tonnerre d’apocalypse. Edgar G. Ulmer, en solide artisan et touche-à-tout génial, compose de magnifiques plans, profitant de la grandeur des décors qui sont mis à sa disposition. La mise en scène est puissante, offrant à l’ensemble une lisibilité parfaite et une fluidité en tout point réussie. Les plans se succèdent dans une rythmique harmonieuse aidée par un montage qui multiplie les trouvailles : un plan se finissant sur une veste déposée couvrant l’écran, puis le plan suivant s’ouvrant avec la couverture tirée par le jeune héros pour s’endormir. Le film regorge de trouvailles techniques et scénaristiques : des plans au sadisme hautement suggestif, une messe noire extrêmement sombre, un château au modernisme affiché... Par ailleurs, les décors tranchent littéralement avec ceux d’autres films de la Universal. Au contraire du château moyenâgeux et gothique de Dracula, de la tour de pierres aux escaliers tournants de Frankenstein, ou du Paris expressionniste et très XIXème siècle de Murders in the Rue Morgue, The Black Cat possède un château plat, ultramoderne, constitué d’infrastructures en métal, avec des caves à mi-chemin entre un style moyenâgeux et un style high-tech. La photographie souligne ces décors avec contraste et expression, reconstituant à l’intérieur de ce modernisme affiché une ambiance ténébreuse digne des films d’épouvante habituels de la firme.

Lugosi interprète le docteur Vitus Werdegast, un personnage énigmatique cherchant à se venger du meurtre de sa femme et de sa fille après avoir passé plus de quinze ans dans une horrible prison. Karloff joue quant à lui un architecte de génie, guide d’un culte satanique, s’étant moralement approprié la femme et la fille de Vitus, habitant dans un château construit par lui-même sur un ancien champ de bataille particulièrement meurtrier de la Première Guerre mondiale (à laquelle il est occasionnellement fait référence au cours de la narration). Les deux acteurs rivalisent de charisme et de théâtralité dans leur jeu, faisant de chacune de leurs scènes communes un affrontement psychologique de haut niveau qui culminera dans une mémorable partie d’échecs dont l’issue décidera du destin des personnages. Si Karloff, en leader de secte charismatique et impérial, s’amuse à terroriser avec talent le jeune couple logeant incidemment pour la nuit au château, il n’est assurément pas le héros du film (au sens de personnage principal). Cet honneur revient à Bela Lugosi, irradiant l’écran de la moindre de ses apparitions, maîtrisant son rôle avec un plaisir évident, jouant sur l’extrême théâtralité de son jeu tout en insufflant une ambiguïté merveilleuse à l’ensemble de son personnage. Ni savant fou, ni malade mental, Lugosi incarne simplement un homme tourmenté par la perte de sa femme, rendu fou par la perte de sa fille, empli d’une sidérante envie de vengeance ; un superbe personnage complexe, touchant et intense. Dès l’instant où il pleure la mort de sa femme, son jeu quitte les sphères de la réalité pour en devenir époustouflant, forçant admirablement le trait et faisant définitivement du film une œuvre théâtrale magistralement rendue au cinéma. Les autres acteurs, peu nombreux en fait, sont écrasés par le duo monstrueux. Malgré son jeu détendu et sa prise de recul assez intéressante, David Manners peine à faire exister son personnage, et Julie Bishop ne doit compter que sur son charme pour retenir l’attention du public. Bien sûr, l’atmosphère propre aux œuvres de Poe envahit progressivement le récit, jusqu’à la séquence finale pleine de chambres des tortures, de prisons tournantes, d’escaliers ombrageux et de barreaux de prisons oppressants. Enfin, de scénario, il n’y en a pas réellement, tout du moins pas en termes de progression dramatique classique, si ce n’est dans ses dernières minutes qui donnent aux personnages l’occasion de se révéler tout entier face à leur condition. En effet, cette histoire est en quelque sorte celle de deux demi dieux qui planent au-dessus du reste du monde, telle un conflit d’un autre temps. L’histoire, prenant un rythme effréné, se conclut sur une séquence toute en grandiloquence et en drame : Lugosi torture Karloff, lui arrachant la peau à coups de scalpels, le tout filmé en ombres sur un mur, puis touché d’une balle tirée par le jeune fiancé voulant sauver sa belle, actionne le mécanisme de destruction du château qui explose de tous ses feux, laissant le soin au jeune couple de sortir juste avant. Rideau.

The Black Cat est l’un des plus beaux fleurons de l’épouvante produits par la Universal dans les années 1930, brillamment orchestré et superbement mis en valeur par la photographie. Mais plus que cela, The Black Cat offre une véritable réflexion sur la mort, la vengeance, la nécrophilie et la sexualité trouble de deux monstres sacrés du cinéma qui s’affrontent dans un tourbillon de violence et de sadisme à couper le souffle, faisant de ce film leur plus belle rencontre. Cette dernière apparaît, à l’image de ses prodigieux dialogues, telle un véritable poème macabre délicieusement dramatique : « A masterpiece of construction, built upon ruins of a masterpiece of destruction... A masterpiece of murder. »

LE CORBEAU

En 1935, Bela Lugosi et Boris Karloff sont tous deux au sommet de leur gloire. A la suite du très important succès de The Black Cat, ils tournent une nouvelle fois ensemble (ils se rencontreront sept fois au cinéma) pour un autre véritable classique de l’épouvante des années 1930 : The Raven. Il s’agit de nouveau d’une adaptation très libre d’Edgar Allan Poe. Gardant le titre, certains vers et l’atmosphère de l’un de ses plus célèbres poèmes, ainsi que certaines idées provenant de diverses nouvelles de l’écrivain, la production engage Louis Friedlander (qui prendra plus tard le nom de Lew Landers), un artisan quelconque du cinéma, pour réunir nos deux stars de l’horreur. L’atmosphère est indéniablement "Poeienne", proposant avec une évidente originalité une mise en abyme du style littéraire de Poe, ainsi qu’un véritable hommage à son œuvre et à ses obsessions sadiques. Le personnage incarné par Bela Lugosi, le docteur Vollin, est ainsi un grand admirateur de Poe, le citant sur le bout des doigts, et ayant pour passion la confection réelle d'outils de torture décrits par l’auteur dans sa nouvelle The Pit and the Pendulum. The Raven propose donc un récit fortement orienté vers la fameuse chambre des tortures, composée de multiples instruments tous plus terribles les uns que les autres. On y retrouve naturellement le pendule (l’immense hache descendant petit à petit en battant l’air) et la salle aux murs qui se rejoignent.

The Raven resplendit par une mise en scène carrée : Landers compose son œuvre de plans sans génie, certes, mais la plupart du temps efficaces, livrant même certaines séquences où ses personnages (et particulièrement Lugosi) prennent la pose avec emphase et prestance. Son travail est mécanique, mais sérieux, et surtout d’une robustesse diablement cadencée. Bien sûr, concourant à cette énergie, le montage parvient à rythmer le film davantage encore, à le rendre remarquablement vif, et façonne un très solide suspense explosant dans les quinze dernières minutes. Par ailleurs, la splendide photographie fait merveille : jeux d’ombres, éclairages tamisés, et noir et blanc lourdement accentué. Tout y est et, malgré un budget peu important, l’ensemble convainc largement par la beauté plastique de l’image et par des décors intérieurs savamment disposés. Ces derniers brillent d’autant plus grâce à la sobriété avec laquelle ils sont filmés : une porte dérobée donnant sur du vide, une chambre-ascenseur qui descend à toute allure, des couloirs jonchés de toiles d’araignées, et une chambre des tortures aux relents macabres. La distribution, excepté nos deux têtes d’affiche, se compose encore de relatifs inconnus, et propose les lieux communs habituels : le couple qui va bientôt se marier (la séduisante jeune femme qui hurle et le bellâtre courageux), le père de la jeune femme méfiant et apeuré (honnêtement interprété par Samuel S. Hinds), le couple d’amis insignifiant au sein de la diégèse, et un autre couple qui dort pendant que se noue l’intrigue (un effet comique heureusement discret). Boris Karloff joue admirablement son rôle de criminel fugitif voulant changer de visage et refusant de provoquer une nouvelle fois le mal. Tour à tour touchant, pathétique et sensible, Karloff étonne et prouve qu’il peut toucher à tous les registres, de la créature tourmentée de Frankenstein en 1931 jusqu’au vrai méchant de Tower of London en 1939, en passant par le gentil grand-père à moitié aveugle de Night Key en 1937. Il peut tout jouer, et avec talent. Sa voix si remplie d’une intense détresse ne peut manquer d’effet que sur les cœurs de pierre. Bela Lugosi, au panel certes moins riche mais au jeu terriblement bien maîtrisé, crève l’écran et trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Composant avec un plaisir jubilatoire un méchant psychopathe de la pire espèce, il nous ravit une nouvelle fois par son accent très rude, sa prononciation enlevée et son charisme légendaire. Aucun autre que lui ne parviendrait à réciter un poème d’Edgar Allan Poe avec autant de générosité, de grandiloquence et de bon goût. Ainsi, l’esprit de Poe hante littéralement ce film qu’il aurait sans aucun doute apprécié.

Plutôt que d’adapter fidèlement l’une de ses histoires, la Universal a choisi de saisir l’essence de son univers au travers d’un poème cruellement beau et noir. Les scènes de rencontres entre le docteur Vollin et la jeune femme qu’il a sauvée du coma sont bien souvent surplombées d’un charme vénéneux distillé par la présence d’un Lugosi plein de sex-appeal. Entre autres choses, bien que très court, The Raven prend également le temps de délivrer une habile réflexion sur la torture et la violence exacerbée, ainsi que sur le rapport, hérité des principes de la tératologie et de la physiognomonie, entre la monstruosité du corps et celle de l’âme. Le long métrage remet ainsi talentueusement en exergue l’éternelle problématique du savant fou (Lugosi) "créant" son monstre (Karloff), et s’amusant à le persécuter. Si habituellement, le savant fou invente pour la postérité et l’avancée scientifique, le docteur Vollin créée à dessein pour faire le mal, tuer, pour se laisser envahir par le plaisir sadique de torturer. Comme d’habitude, la "créature" finira par tuer son créateur, le personnage de Karloff retournant sa haine contre la vraie source de celle-ci et non contre des innocents. C’est en quelque sorte le pas définitif vers la bonté humaine, vers le bien, mais aussi vers la mort, sorte d’échappatoire inévitable qui transcende le statut du meurtrier pour le transformer en martyre.

Doté d’une atmosphère prenante, de dialogues excessivement brillants, d’un rythme final d’envergure et de deux stars en pleine possession de leur art, dont un Lugosi proprement halluciné, The Raven est un grand film d’épouvante de l’âge d’or fantastique de la Universal. Un film où règnent le sadisme et la mort, cette dernière étant incarnée par l’image d’un corbeau indestructible, idolâtré dans sa symbolique par un savant fou qui y laissera la vie à force de vouloir se prendre pour Dieu.

LE RAYON INVISIBLE

L’année 1935 fut riche en productions d’excellente qualité pour le genre fantastique. Il y eut The Raven et surtout The Bride of Frankenstein pour la Universal (en dehors du relatif échec commercial de Werewolf of London), puis Mark of the Vampire et Mad Love pour la MGM, ou encore The Black Room pour la Columbia... La guerre des studios sur ce terrain fait rage, même si la Universal entend bien garder l'avantage en multipliant ses sorties. Mais la production est si forte, si concentrée, et si excellente de manière générale que l’année 1936 fait bien vite redescendre le rythme. Les films en préparation diminuent en nombre et en qualité. L’exploitation générale du genre tend à s’essouffler et surtout l’effet de surprise auprès du public commence à s’éroder. Le fantastique au cinéma devient ainsi victime de sa propre renommée. Trop de véritables classiques instantanés et de réussites majeures ont vu le jour en cinq ans, et il devient difficile de tourner de nouveaux projets sans trop se répéter. La Universal se retrouve bientôt à nouveau détentrice de la grande majorité des productions d’épouvante d’alors et commence à recycler les formules du passé qui ont pu crever l'écran. Plus marginaux sont les films aux histoires originales qui se raréfient ou deviennent bien souvent des projets de série B. Le genre se sclérose puis va faire une "pause" à partir de la seconde moitié de l’année 1936, pour ensuite reprendre de plus belle dès 1939, année à partir de laquelle les suites vont commencer à affluer en grand nombre. Ainsi, The Invisible Ray est l’un des derniers films importants de la firme dans sa première période fantastique. Et il ne s’agit là ni d’une suite ni d'une variation sur un mythe déjà existant au cinéma. Une nouvelle fois, Bela Lugosi et Boris Karloff tournent ensemble, ce dernier ayant ici le rôle principal. Interprétant un scientifique bafoué, il veut une nouvelle fois se venger en semant la mort autour de lui. Le postulat n’a rien de très original mais il apparaît constamment bien mené et, tout en préfigurant le style inventif des séries B qui apparaitront par la suite, les idées de scénario fusent régulièrement : les statues fondues après chaque meurtre, la découverte du coupable figé dans les yeux du cadavre, la réunion finale de membres de la communauté scientifique instaurant un climax d’une efficacité redoutable... Jouissant d’une durée un peu plus longue que de coutume, l’œuvre prend ainsi le temps de situer l’action, de créer une atmosphère qui change du tout au tout pendant son déroulement, allant du château dans les montagnes à la vie citadine, en passant par une région d’Afrique pour le moins exotique. S’il semble assez longuet dans certaines de ses séquences, le film est amplement rattrapé par un ensemble technique impeccable et un duo de stars qui, en bons leaders du casting, donnent une interprétation fine et mesurée.

En raison de son statut de valeur sûre au regard des studios, Boris Karloff détient le premier rôle, et de loin, son temps d’apparition à l’écran étant environ trois fois supérieur à celui de Lugosi qui, pour sa part, rencontre de plus en plus de difficultés à maintenir sa popularité. Dans ce long métrage, Karloff joue un savant passionné, au fond indiscutablement gentil, fiancé à une ravissante jeune femme, et déterminé par l’obsession de retrouver une météorite aux pouvoirs curatifs universels. Faisant fi de la célébrité, se fichant de l’argent, Karloff travaille pour l’humanité, et cela rend son personnage doucement naïf et terriblement attachant, ce qui appuiera plus encore la sensation de gâchis lorsqu’il partira en quête de vengeance à cause d’un malentendu malheureux. L’acteur est ici très touchant, parfois cruel, souvent juste, et sa mort finale n’en est que plus emblématique et plus belle. Bela Lugosi, pour sa part, incarne un véritable second rôle : un scientifique droit et bon, parfois sympathique, souvent intelligent et courageux. Que l’on ne s’attende pas au très beau sur-jeu complet auquel nous a habitué l’acteur hongrois, car ici il n’en n’est rien. Lugosi joue d’une façon très sobre, ce qui n’est pas pour déplaire, tant son charisme ressort encore davantage et tant son calme olympien en fait un personnage droit et digne de respect. Il est toutefois dommage qu’un personnage aussi agréable à suivre que celui-ci n’ait pas bénéficié d’une place plus importante dans la narration, et sa mort prématurée laisse un léger arrière-goût d’insatisfaction. Bien sûr, comme toujours, le fameux duo ne laisse que peu de place aux autres acteurs. Le jeune Frank Lawton est toutefois sympathique, Beulah Bondi se voit allouée quelques bonnes répliques, et Walter Kingsford joue les utilités. Enfin, remarquons la présence de la belle Frances Drake, malheureusement moins bien dirigée ici qu’auparavant, dans Mad Love. Techniquement, le film est sans faille. La mise en scène n’a rien de sensationnelle, mais est exécutée par le solide artisan Lambert Hillyer qui réussit à rythmer le film sans difficulté. Les vingt premières minutes, distillant décors gothiques, atmosphère lugubre, effets spéciaux révolutionnaires et charme fou, sont incontestablement les plus maîtrisées, et entretiennent une solide ambiance de mystère. Le rassemblement de savants, dans un cadre intime dominé par les étoiles scintillantes perçues à l’aide de l’observatoire de Karloff, possède une magie considérable. Quant à la photographie, qui s'adapte aux diverses tonalités du film, elle confère à l’ensemble un caractère à la fois fantastique et policier, permettant à cette synthèse de perdurer dans la sobriété, visiblement le mot d’ordre du début jusqu’à la fin.

The Invisible Ray n’est certes pas l’une des plus grandes réussites de la Universal dans le domaine de l’épouvante, mais reste une très bonne surprise, confrontant une nouvelle fois les deux monstres sacrés que sont Boris Karloff et Bela Lugosi, réservant quelques effets spéciaux inédits pour l’époque, et offrant une histoire assez sobre et relativement intéressante. Un très bon film, et l’un des derniers segments d’une première période de films d’épouvante sur le déclin.

VENDREDI 13

Black Friday est le stéréotype parfait des petites productions de série B que la Universal lança dès la fin des années 1930. Bénéficiant parfois de stars, ce genre de films contribuait à faire les choux gras du studio. Débarquant sur les écrans en 1940, Black Friday est alors symptomatique de la santé du genre de l’épouvante à cette période : pas si terrible que cela, connaissant paradoxalement une vitesse de production à nouveau soutenue. Malgré quelques relances à cette époque, avec de somptueux classiques comme The Wolf Man en 1941 ou Phantom of The Opera en 1943, la Universal va progressivement s’acheminer vers un autre style, laissant le soin à ces années-là de s'achever sur un lot considérable de séries B et de suites à répétitions (plusieurs séquelles de Dracula, The Invisible Man, The Wolf Man et The Mummy, aux qualités plutôt variables, mêlant bon et moins bon). Or, Black Friday n’est assurément pas une œuvre importante, mais tout de même un bon produit de commande, solide, animé par la présence d’un trio de grands acteurs, et surtout follement rythmé. En effet, le scénario aux nombreux rebondissements et la qualité technique digne des meilleures séries B proposent un bon divertissement. Le goût généralement laissé par ce style de film est très agréable ; et à défaut de grand cinéma, nous nous retrouvons en face d’œuvres mineures mais remplies de bonnes idées et d’une énergie communicative. Ce très plaisant Black Friday ne déroge pas à la règle et s'avère réjouissant en de nombreuses occasions. La mise en scène est confiée à un réalisateur peu connu, Arthur Lubin, qui se démène pour nous offrir un film robuste et criant d’efficacité. Le faible budget, Lubin le transcende grâce à la présence de vraies stars et en parsemant son film d’une masse considérable d’idées artistiques intéressantes et de scènes d’action impressionnantes (pour l’époque). Jeux d’ombres, surimpressions d’images, rues étroites et sombres, night-clubs remplis de gangsters, séance d’hypnose, rien ne nous est épargné et l’agencement général fonctionne admirablement bien. A noter même une poursuite sur les toits de New York, filmée en extérieurs, avec quelques prouesses physiques. Si la séquence ne dure pas plus d’une vingtaine de secondes, force est de constater que la chose, c’est à dire filmer une séquence d’action sur les vrais toits de la ville de New York, est suffisamment rare à cette époque pour être soulignée.

La photographie se rapproche beaucoup du Film noir (de même que la tonalité générale du film qui manie les genres avec élégance) et propose quelques plans d’une beauté fulgurante : Kingsley/Cannon descendant les escaliers d’un sous-sol en bord de mer dans un noir et blanc somptueux... Le gangster reprenant psychologiquement le dessus en certaines occasions permet de recréer un canevas fantastique très proche de celui de Dr Jekyll & Mister Hyde, sans toutefois la même portée (remettons les choses à leur place). Deux personnalités complètement opposées cohabitent dans le même corps : le professeur Kingsley est un homme tout ce qu’il y a de plus gentil et adorable, timide et réservé, honnête et droit. Mais quand la partie rajoutée de son cerveau prend le dessus, il devient le gangster Red Cannon, une crapule impitoyable, rongée par l’idée de vengeance, voulant absolument remettre la main sur son argent. Modernisation du mythe créé par Robert Louis Stevenson, les affrontements psychologiques intérieurs faisant exploser la dualité du personnage. L’acteur Stanley Ridges donne une époustouflante composition en interprétant ces deux facettes : son changement physique et moral est à chaque fois impressionnant, et Ridges semble particulièrement à l’aise dans ce double-emploi. Boris Karloff, quant à lui, est légèrement évincé par Ridges qui monopolise l’attention. Mais cela ne l’empêche pas de tenir son rôle de docteur à la perfection. Préoccupé par la santé de son ami de toujours, le plongeant volontairement dans la violence et la haine afin de retrouver l’argent, Karloff joue de dualité dans ses propres sentiments. Il est toutefois étonnant de le voir au second plan, alors que le film est très clairement vendu sur son nom. Enfin, Bela Lugosi interprète un rôle peu important, n’apparaissant qu’une dizaine de minutes en tout et pour tout, s’affichant presque comme un simple argument commercial (son nom sur l’affiche prenant une certaine place). L’acteur tournait ses derniers films pour la Universal et, lui qui avait tenu le haut de l’affiche au cours des années 1930, ne se voyait plus offrir que des rôles secondaires, comme dans The Wolf Man l’année suivante. En bref, Lugosi joue les utilités en ponctuant régulièrement le film de ses apparitions toujours élégantes et jamais embarrassantes. Car on a pu s’ingénier à dire que l’acteur n’était pas à sa place dans ce type de personnages plus modernes et moins mystérieux. Au contraire, sans être réellement éloigné de ce dont il avait l’habitude, ce rôle lui va comme un gant. Il incarne un chef de gangsters new-yorkais avec sobriété et désinvolture. Sa petite contribution est appréciable et démontre encore que, même dans des rôles anecdotiques, il parvient à impressionner durablement la pellicule. Il reste que, sans être un échec, le film ne fut pas réellement un succès d’envergure, ce qui poussa alors la compagnie de production à chercher d’autres acteurs capables de tenir la tête d’affiche, en vue d’apporter un peu de sang neuf au genre. Le duo Karloff-Lugosi avait-il fait son temps ? Il semble tout du moins que leur association au générique procure un enthousiasme chez le public bien moins conséquent qu'il ne l'était plusieurs années auparavant.

Black Friday ne possède que peu d’originalité et apparaît seulement comme un produit de série. Ce qui ne l’empêche pas d’offrir un joli moment largement rythmé, jamais ennuyeux, plein de rebondissements et solidement mis en scène. Un bon film que l’on aurait tort de laisser de côté.


En conclusion, on peut dire que ce coffret édité par Universal permet principalement de redécouvrir des films rares mettant en scène l’illustre Bela Lugosi. Le coffret s’adresse cependant également aux fans de cinéma fantastique de l’âge d’or d’Hollywood ainsi qu’aux fans de Boris Karloff, ce dernier apparaissant dans quatre des cinq films présentés (dont deux où il tient le premier rôle, devant Lugosi). Le chef-d’œuvre du coffret demeure le bouleversant The Black Cat, une éblouissante démonstration de savoir-faire se hissant presque à la hauteur des fleurons du studio (tels The Invisible Man, Frankenstein ou encore The Mummy), suivi de près par l’excellent The Raven, à la fois gothique et sadique, présentant un Bela Lugosi dans ses meilleurs jours. Ensuite nous trouvons une intéressante surprise avec le très bon The Invisible Ray, lui-même suivi de près par le simple mais rondement mené Black Friday. Murders in the Rue Morgue finit bon dernier pour sa part... Bela Lugosi continue de briller de mille feux à l'écran grâce à la magie du DVD, et sa mémoire est ici largement célébrée.