La fausse trilogie

Bergman n’a pas toujours été clair sur la place qu’occupe À travers le miroir dans sa filmographie. Il en a d’abord fait le point de départ d’une trilogie de films sur « Dieu et les hommes », comprenant également Les Communiants (1962) et Le Silence (1963). La trilogie, prétendait-il, s’articulait autour du concept d’une régression : « À travers le miroir, la certitude conquise. Les Communiants, la certitude mise à nu. Le Silence - le silence de Dieu - l’empreinte négative. » (1) Bien plus tard, il avouera : « À travers le miroir appartient à la période précédente, après vient la rupture. (…) Il est sans doute temps de séparer ces films. (…) Il n’y a pas de trilogie. La trilogie était une invention, c’était pour les media. » (2) Soit. Pour autant nous ne suivrons pas le cinéaste plus loin dans son entreprise de révision de son œuvre, lorsque par exemple il disqualifie À travers le miroir comme étant « un échec moral, un complet désastre (….), très usé, très sentimental, très romantique (…) », ou encore un film victime d’ « éclairages à la guimauve. » (3) Tous jugements qui nous semblent excessivement durs en regard de la puissance que dégage ce film, dans ce qu’il donne à voir et quasiment à éprouver : le lent basculement final d’une femme vers la démence bien sûr, mais aussi cette solitude très singulière qui advient lorsque l’on est la personne dont on se détourne. Et enfin, comme si souvent chez Bergman, un peu de lui est injecté dans plusieurs personnages, ce qui lui permet de se livrer via cet autoportrait éclaté à un examen dévastateur de ses vies d’homme (et d’homme croyant) et d’artiste.

Le quatuor désaccordé

Ce film est le premier que réalise Bergman après son quatrième mariage avec Käbi Laretei, une pianiste estonienne. C’est grâce à elle qu’il prend conscience de la musicalité d’une histoire, de la "partition" jouée par un acteur, pour elle qu’il ponctue À travers le miroir de brefs accords issus d’un concerto de Bach pour violoncelle, et c’est ensemble qu’ils inventeront l’idée des "films de chambre" dont celui-ci est le premier rejeton. De fait, nous ne verrons jamais que les quatre protagonistes principaux de l’histoire, adoptant au gré de l’histoire toutes les configurations paires que leur nombre autorise, mais chacun jouant un air que les autres n’entendent pas, ou ne comprennent pas. Ils nous sont présentés émergeant de la mer après un bain, rieurs et pressés de se réfugier dans la maison et de préparer le dîner : image emblématique de vacances insouciantes et de plaisirs partagés. Mais la réalité, plus sombre, se fait jour par petites touches. Martin laisse entendre à son beau-père que Karin ne va pas bien. Karin qui nous paraît fantasque comme quelqu’un qui est aux abois, qui s’imagine que les cris d’oiseaux sont des menaces, qui pose des questions embarrassantes, qui entend tout parce que, pense-t-elle, les électrochocs ont aiguisé son audition. David ne veut pas entendre ce que lui dit Martin, que sa fille pourrait être incurable, il se recroqueville comme s’il avait froid soudain. Minus semble renfermé et introverti, il manifeste un violent dégoût des femmes et cependant manque juste un peu de conviction lorsqu’il repousse sa sœur qui l’embrasse sur la bouche.

Le dîner familial, commencé avec légèreté, sombre dans le malaise lorsqu’il apparaît que David, le père toujours absent, n’est en fait qu’entre deux voyages. Il déçoit ainsi ses enfants qui ont besoin de lui, Karin vulnérable et Minus en quête de reconnaissance. Il leur distribue des cadeaux ridiculement inadéquats mais ne les regarde même pas les déballer : il se réfugie dans la cuisine, en proie à une crise d’angoisse. Un plan le montre de dos, encadré à contre-jour par la fenêtre, bras appuyés contre les montants et tête baissée. Il représente ainsi une figure christique dévoyée, un symbole de foi vidé de son sens comme lui-même mime les gestes de la paternité sans pour autant être, au quotidien un véritable père.

La pièce, écrite par Minus, que celui-ci se propose de jouer ensuite avec Karin, renvoie à David un portrait encore plus dur de lui-même. L’intrigue (transparente) est celle d’un artiste qui ne produit rien d’autre que de belles paroles et de belles promesses d’amour absolu, mais qui montre à la vie un profil fuyant dès lors que sont éxigés une action, un investissement personnel. Ni le père ni le fils ne laissent rien transparaître de leurs sentiments, mais Karin les a captés, et les explique plus tard à Martin, dans l’intimité de leur chambre à coucher. Car si Karin « entend tout », c’est aussi (surtout ?) parce que beaucoup de choses lui ont été cachées, qu’elle a dû apprendre et comprendre par elle-même, livrée à elle-même quant à leur interprétation. La fragilité découlant de sa maladie, combinée avec une certaine immaturité, fait que même son mari l’entoure de tendresse comme il le ferait d’une enfant, et comme telle elle ne comprend pas que ses attentes sont celles d’un homme malgré tout. David pendant ce temps ne dort pas, s’agite dans sa chambre, et s’invente finalement une nouvelle maladie, prétexte à prendre des médicaments. Hypocondrie qui lui permet commodément de se concentrer sur lui-même en toute légitimité, puisqu’ainsi il ne passe plus autant pour un père indigne, y compris à ses propres yeux.

L’attente de Dieu : Karin

Lendemain matin : un rai de lumière découpe l’œil effrayé de Karin par-dessus l’épaule de son mari, des cris de mouette viennent de l’éveiller. Elle se lève et monte alors au grenier avec l’air résolu de celle qui va affronter le dragon. Elle entre dans une pièce en soupente dont la tapisserie (4), au motif de feuilles d’acanthes, semble couverte de flammes ondoyantes sous les jeux d’ombres. Un zoom nous y plonge, d’une crevasse du mur semblent sortir des chuchotis malveillants que Karin écoute avec intensité, jetant des coups d’œil à la fenêtre dans laquelle s’encadre le lever du soleil. Se déplaçant vers le centre de la pièce, elle se met à prier dans le même murmure indistinct, avant de s’abandonner à la puissante étreinte d’une créature invisible.

Plus tard, elle entraîne son frère dans la chambre à la tapisserie : il est le seul, croit-elle, qui puisse comprendre ce qui lui arrive sans la juger. Elle parle au jeune homme d’un peuple vivant par-delà cette tapisserie, qui attend un être qui n’est pas nommé, Dieu pense-t-elle : Il doit bientôt franchir la porte. Karin martèle « Cela doit être vrai », à quoi Minus oppose « Ce n’est pas vrai pour moi. » Mais tandis que l’on catalogue ses visions comme des folies, personne dans son entourage ne lui propose de refuge plus ferme, qu’il s’agisse de son père égocentrique et fuyant, de son mari inexistant à force d’abnégation, ou de son frère encore trop jeune pour ne pas être terrorisé par les contradictions de l’âge adulte. L’injustice qui est faite à Karin est d’autant plus irréparable qu’on ne lui propose rien de tangible en échange de l’abjuration de sa foi.

Une scène ultérieure. Croyant que la pluie menace (alors que le ciel est blanc et vide, comme Minus s’en assure), Karin échappe à la surveillance de son frère pour se réfugier dans l’épave d’un bateau échoué près du rivage. Le jeune homme la retrouve étendue, la jeune femme semble ne pas reconnaître son frère et l’étreint avec un rictus féroce. D’abord tétanisé, il cède à cette caresse incestueuse… Parti chercher de quoi étancher la soif de sa sœur (soif qui n’est sans doute pas littérale, mais plutôt née d’une carence affective), il tombe un instant agenouillé devant une fenêtre (contre-jour, vue de dos et nuque ployée, une fois de plus), terrassé par l’interdit qui vient de s’accomplir il en appelle à Dieu. Il retourne se blottir près de Karin au fond de la carcasse humide du navire, que barrent comme une croix couchée, pointée vers les jeunes gens, les traverses de la coque. Plus que toute autre, cette image les signale au spectateur comme des enfants perdus, abandonnés par leur père et par Dieu. Ils sont cernés par des traces matérielles du passage de celui (ou de Celui) en qui ils tentent de conserver la foi, objets et lieux désertés eux aussi (de toute spiritualité, de toute chaleur affective), qui ne sauraient palier ni le manque de repères ni l’absence de réconfort.

Lorsque vient l’heure de la révélation, celle-ci est cruelle. Karin a choisi de se faire de nouveau interner, mais peu avant l’arrivée des infirmiers elle se réfugie dans la chambre à la tapisserie, où Martin et David la retrouvent. Sous leurs yeux horrifiés, ils voient la jeune femme mimer la rencontre avec son Dieu tant espéré. Martin tente de la raisonner : « Aucun Dieu ne passera cette porte ! » - et, de fait, le père aussi demeurera pratiquement invisible : seule l’ombre de David, resté sur le seuil, se projette dans la pièce, et nous ne l’apercevrons que comme une silhouette floue à l’arrière-plan lorsque le visage de Karin, en transe, sera cadré. Une porte dérobée s’entrouvre à l’approche de l’hélicoptère médical que nous voyons descendre par la fenêtre. Le visage de Karin, plein d’espoir, se change alors en un masque d’horreur et elle se réfugie, hurlante, dans un coin de la pièce. Martin est contraint d’administrer à sa femme un tranquillisant, et pour l’aider Minus et David l’immobilisent dans l’escalier : l’image des trois hommes soutenant le corps de la femme ressemble à une descente de la croix. En gros plan, Karin, dans le calme de son accablement, raconte sa vision : c’est un Dieu araignée au visage figé et aux yeux froids qui a passé la porte, avant de tenter de la violer.

Pas le temps de s’appesantir sur l’horreur entrevue : elle doit partir, on fait ses bagages. Seul son frère la touche, la regarde vraiment encore, tandis que David et Martin se détournent ostensiblement, de dégoût et de gêne, en rassemblant les valises. Minus qui sera pourtant le seul à ne pas accompagner Karin dehors, et qui nous apparaîtra un instant encadré dans l’embrasure de la porte en une nouvelle figure de martyre. L’hélicoptère décolle, image fondue dans celle du soleil se couchant sur l’île : alors que le lever du soleil régnait sur le temps de l’attente pleine d’espoirs, ces derniers sont maintenant réduits en cendres quand tombe ce jour, tout comme Karin qui aura sacrifié les derniers lambeaux de sa raison pour une illusion de stabilité. Pour un amour susceptible de remplir son vide, démesuré, rendu inhumain par trop de frustrations.

L’imposture de Dieu : David

L’avidité désordonnée de Karin à chercher un but à son existence n’aurait probablement pas lieu d’être sans la démission initiale de son père. David qui croit (souhaite ?) sa fille incurable et qui dans son journal détaille sa volonté d’observer sa déchéance pour en nourrir un livre. Karin, les yeux plantés dans les nôtres puisque la porte se situe derrière la caméra, fouille le bureau et trouve cette confession ; un grand coup d’archet sur le violoncelle lacère le tissu du réel puis un zoom nous précipite sur son visage tordu par la souffrance.

Le jour de l’épave, Martin et David passent la journée à pêcher en mer. La conversation porte très vite sur le mal-être de Karin, et David est obligé d’avouer à son beau-fils ce que mentionnait son journal. Martin explose à sa calme manière. Il met à nu les insuffisances de David en tant qu’être humain et père, son imposture en tant qu’artiste : il n’a jamais écrit que sur les expériences d’autrui, et entretenu de ce fait un dialogue faussé avec le Dieu qu’il fait mine d’interroger. Un David déconfit raconte alors sa récente tentative de suicide, au cours de laquelle il prétend avoir découvert son amour pour ses enfants. Mais il se coupe lui-même dans sa confession (à court de platitudes romanesques pour montrer son repentir ?) : d’un plan cadré depuis le bateau et englobant les deux hommes, le raccord se fait avec un plan cadré depuis la mer, d’où nous voyons maintenant David qui détache l’ancre. Éloignement brutal du point de vue, fin abrupte du moment d’intimité inconfortable, nouvelle fuite devant l’émotion pour David. Il est fort possible que Bergman se livre à une autocritique avec ce portrait lamentable d’un homme qui n’est capable de regarder en face la réalité que dans la mesure où elle nourrit son art, avec quelque part le doute de n’être qu’un pauvre tricheur. Bergman a largement irrigué ses films à l’aide de son histoire familiale, et en outre il a connu le suicide raté qu’il fait décrire à son personnage (5) : il paraît crédible qu’il se soit parfois vécu comme un triste vampire, vide et froid sans le sang des autres.

La conversation qu’il aura avec Karin après que celle-ci ait abusé de son frère dessinera encore un peu plus précisément cette silhouette d’homme en fuite. Cette fois c’est la jeune femme qui se découpe dans le rai de lumière verticale qui descend dans la cale de l’épave, figure classique de l’interrogation humble de Dieu. Elle parle sans détour des voix qu’elle entend et qui lui donnent des ordres, de son sentiment d’indignité : « Quelle horreur de voir sa propre confusion et de la comprendre ! » David franchit alors les traverses qui les séparent, se tient à côté de sa fille sous la lumière. Il demande pardon, mais encore une fois se met à parler de lui-même. On apprend enfin qu’il a fui la maladie et la mort de sa femme, alors que Karin manifestait les mêmes symptômes. Il nous tourne maintenant le dos, visage tendu vers la lumière, et livre l’ultime clé de son comportement, son recours à la pensée magique (l’image d’un cercle d’invulnérabilité) par lequel il a coutume de s’isoler de la trop pénible réalité. C’est alors sa fille qui tente de le consoler, dans un geste d’autant plus dérisoire qu’elle est sur le point de voir sa solution de substitution, son Dieu, dans toute son épouvante.

Le film se conclut sur une dernière imposture désespérée de David. Minus, désemparé après le départ de Karin, vient le trouver, ils parlent adossés à la fenêtre qui laisse passer les derniers rayons du soleil. Sa réalité a implosé au contact de celle de sa sœur, il a besoin d’un recours, d’un substitut. David prétend savoir ce qu’éprouve son fils, prétend connaître les mots (les charmes ?) qui tiendront ce vide à distance puisque cela fonctionne avec lui. Minus réclame encore plus de ces mots mensongers, de cette réduction facile de Dieu en amour, et c’est sur un plan de son visage extatique (« Papa m’a parlé ! ») que nous le quittons. Des pansements dérisoires sur une jambe de bois spirituelle, un nouveau cercle magique de tracé.

(1) Préface de Une trilogie de films, Robert Laffont, cité dans Conversation avec Ingmar Bergman, Olivier Assayas et Stig Björkman, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, n°88
(2) Ibid.
(3) Ibid, et Images, Gallimard.
(4) Le titre de travail du scénario était par ailleurs La Tapisserie, cf. Images. On peut remarquer également que le titre français du film restitue mal le sens du titre suédois, qui signifie « Comme dans un miroir », en référence à Saint Paul : après la mort, nous ne verrons plus Dieu comme dans un miroir, mais face-à-face (cf . Ingmar Bergman : « Mes films sont l’explication de mes images », Jacques Aumont, Cahiers du Cinéma Auteurs).
(5) Cf. Images. Sur le plan humain David est aussi un peu Erik, le propre père de Bergman, qui fut un père des plus distants, cf. Mes films sont l’explication de mes images.