Erick Maurel vous conseille

Je suis un aventurier (The Far Country, 1954) d'Anthony Mann
Ce dernier western de l’association Anthony Mann / James Stewart produit par Aaron Rosenberg n’est rien de moins qu’un pur chef-d’œuvre, l'un des sommets du genre. Il narre les tribulations en 1896 de Jeff Webster (James Stewart "of course") et de son associé Ben Tatem (l’inénarrable Walter Brennan, le Stumpy édenté de Rio Bravo) pour convoyer leur troupeau qu’ils finiront, après mille embûches, par vendre à Dawson en Alaska pour s’acheter une concession aurifère. Ils ne sont pour autant pas au bout de leurs peines puisque Gannon, le potentat local (excellent John McIntire en ordure intégrale), fait régner sa loi en s’appropriant de manière peu catholique les concessions les plus juteuses. Un western à la fois picaresque, dépaysant (étonnante variété de lieux et de paysages parmi lesquels de splendides paysages neigeux ou non de l’Alaska, filmés ici en décors naturels au Canada), mouvementé (avalanche, Stampede…), coloré et violent, écrit magnifiquement par un Borden Chase qui décrit des personnages d’une grande richesse psychologique, et réalisé avec une maestria sans pareille. Anthony Mann nous prouve qu’il n’a pas nécessairement besoin du Cinemasscope pour mettre en valeur des paysages singuliers : il nous en met plein les yeux en n’oubliant pas de nous divertir intelligemment. Tour à tour chaleureux, généreux ou très noir (l’un des personnages principaux fait d’ailleurs les frais de la violence qui régnait à la fin du 19 siècle pendant la ruée vers l’or), certainement le plus lumineux du quinté magnifique composé aussi de Winchester 73, Les Affameurs, L’Appât et L’Homme de la plaine. Tout simplement jubilatoire !
TCM : Lundi 12 octobre à 00.50 et autres diffusions

Le Sergent noir (Sergeant Rutledge, 1961) de John Ford
Durant les guerres indiennes, dans un fort reculé de l’Arizona, on assiste au procès d’un officier de cavalerie inculpé pour avoir soi-disant violé et tué une jeune femme ainsi que le père de cette dernière qui semble les avoir surpris. Le Sergent Rutledge est un officier faisant partie d’un régiment de soldats noirs libérés de l’esclavage à la fin de la guerre de Sécession et qui a pour mission de combattre une bande d’Apaches insoumis semant la mort autour d’elle. Malgré ses affirmations répétées d’être non coupable de tous les faits dont on l’accuse, sa couleur de peau rend pourtant soupçonneux la plupart des hommes de loi et autres soldats blancs... En pleine période Martin Luther King, John Ford signe un western militaire s’élevant lui aussi contre les préjugés raciaux envers les noirs et en profite pour nous brosser le portrait d’une grande dignité d’un soldat respectueux de son pays, plein de noblesse et fier de l’appartenance à sa race. L’acteur Woody Stroode (célèbre la même année pour avoir participé au « Spartacus » de Kubrick) dira n’avoir jamais obtenu de plus beau rôle remerciant John Ford pour les superbes dialogues dont il lui a fait cadeau ; sa stature sculpturale, la beauté de son personnage et sa sobre interprétation font effectivement forte impression face à un Jeffrey Hunter convaincant lui aussi dans le rôle de son supérieur qui, ayant totale confiance aux dires de son homme de terrain, se propose de prendre sa défense lors de son procès. La construction du film est un peu trop systématique, passant de la salle de procès à des flashback chaque fois qu’un nouveau témoin est appelé à la barre ; pour la plupart, ils sont amenés d’une façon théâtrale par une baisse subite de la lumière dans le tribunal faisant apparaître les personnages en ombre chinoise avant de faire basculer le récit dans le retour en arrière. On peut pourtant se demander si cette jolie figure stylistique était indispensable puisque John Ford abandonne cette idée de mise en scène en cours de route sans qu’on ne sache bien pourquoi, ce qui rompt un peu l’harmonie de cette œuvre cependant digne d’éloges si on veut bien oublier aussi quelques envolées lyriques un peu ratées (la contre-plongée en studio sur Woody Stroode lors de la chanson "Captain Buffalo" laissant même apparaitre en haut de l’image les éléments techniques du décor !) et un mauvais dosage de l’humour venant parfois court-circuiter le ton élégiaque et tragique de cette belle histoire humaniste qui n’avait par exemple pas forcément besoin de la "basse cour" féminine ridiculisée par un John Ford que l’on a connu plus subtil. En revanche le running gag des incendiraires d'Atlanta (déjà présent dans « Rio Grande ») est savoureux. Bref, malgré ces défauts, cette enquête policière dans un cadre westernien, même si elle ne saurait égaler la trilogie de la cavalerie" du cinéaste tournée une dizaine d’années plus tôt, donne naissance à un film tout à fait honorable, Ford prouvant à nouveau sa parfaite maîtrise du cadrage en extérieurs, beaucoup de ses plans dans Monument Valley et à San Juan River laissant pantois par leurs beautés. L’arrivée nocturne de Constance Towers dans la gare abandonnée avec la vapeur baignée de lumière venant l’entourer est un des plus belles séquences de sa filmographie. Après avoir été l’un des premiers à redonner fierté et noblesse à la nation indienne à travers les chefs-d’œuvre que sont « Fort Apache » et « She Wore a Yellow Ribbon », John Ford est un des premiers cinéastes américains à décrire héroïquement un personnage noir. Ceux qui ont encore en tête les clichés de raciste et de réactionnaire le concernant peuvent se persuader du contraire en découvrant ce mineur mais estimable « Sergeant Rutledge », en tout cas plastiquement superbe.
Orange Ciné Géants : Mercredi 14 octobre à 20.40 et autres diffusions

Ronny Chester vous conseille

Entre les murs (2008) de Laurent Cantet
François, un jeune professeur de français dynamique, effectue sa rentrée scolaire au sein d'un collège urbain "typique", à savoir assez représentatif du mélange socioculturel de la France, un mélange qui apporte à la fois son lot de richesses et de problématiques liées au "vivre ensemble". Entre les murs suit plus précisément une classe de quatrième, un niveau singulièrement difficile où les adolescents sont particulièrement vifs, malins et désobéissants. François, enseignant volontaire, inventif, mais également très soucieux, entame ainsi une année difficile. Le professeur table principalement sur son talent d'orateur à la répartie facile et savoureuse pour inciter les élèves à travailler dans une sorte de liberté créatrice plus ou moins contrôlée. Mais pris à son propre jeu, il assiste presque impuissant aux récriminations grandissantes et à l'indiscipline d'un groupe d'élèves qui, profitant de cette latitude inespérée, expriment plus ou moins volontairement ce malaise profond de la société française lié à la désintégration sociale, un malaise qui rejaillit d'ailleurs sur la rôle dévolu à l'institution scolaire pour y répondre. Laurent Cantet, réalisateur justement célébré de Ressources humaines et de L'Emploi du temps, retourne à l'école et y enracine avec la force de conviction qu'on lui connaît ses réflexions sur le destin collectif, l'identité sociale, le dérèglement sociétal et la place assignée à chaque citoyen dans le fonctionnement de la société. Tout commence à l'école, et il était donc logique que Cantet choisisse cette institution comme nouveau terrain d'expérimentation. Le cinéaste adapte un livre instructif et parfois controversé de l'ex-enseignant François Bégaudeau et offre même à ce dernier le rôle principal. Ainsi la frontière entre fiction et réalité n'en finit pas de s'estomper alors qu'on voit un homme jouer son propre rôle dans un film qui raconte peu ou prou son expérience. Mais si on a parlé, un peu à tort de "docu-réalité" pour Entre les murs, c'est que Laurent Cantet n'entend pas réaliser un reportage mais plutôt apporter un regard de cinéaste sur une problématique précise, pétrie de contradictions (dont les enseignants ne sont pas les derniers pourvoyeurs), qui reflète les interrogations existentielles d'une société en état de choc car incapable d'entrevoir son avenir et donc de l'organiser. Le microcosme scolaire que filme Cantet (après le monde du travail dans ses œuvres précédentes) est une représentation fidèle, même si fatalement déformée, de cette société fébrile, inquiète et agitée dont il veut prendre le pouls. Et le cinéaste d'organiser alors une sorte de lutte permanente entre deux blocs (le prof, isolé d'ailleurs de sa hiérarchie et de la grande majorité de ses collègues, et ses élèves). La mise en scène de Laurent Cantet, toujours en mouvement (le film est tourné majoritairement avec une caméra portée constamment sur le qui-vive), toujours au cœur de l'action, définit deux espaces qui se confrontent sans rarement communiquer. Quand ils communiquent, c'est l'accident assuré. Champs/contre-champs explosifs, panoramiques heurtés, déplacements strictement délimités en vase clos, Entre les murs est un véritable précipité d'énergie, une spectacle chorégraphique savamment ordonné qui, à partir de stéréotypes définis (les élèves et les caractéristiques qu'on leur connaît ou qu'on leur assigne arbitrairement), montre des personnalités qui se révèlent à travers des joutes verbales d'une violence parfois saugrenue. Et c'est là que l'on s'aperçoit que Entre les murs est également un fabuleux film sur le langage. Le langage comme attribut identitaire, le langage comme dernière arme d'une stratégie d'affirmation et de contrôle sur sa place dans la salle de classe et par extension au sein de la société. En 2004, L'Esquive d'Abdellatif Kechiche s'affirmait déjà comme une œuvre sur le langage mais avec un point de vue différent, plus extérieur à l'école et centré sur cette jeunesse des cités et ses codes qui se confrontent à la langue de Marivaux. Laurent Cantet, avec l'aide de jeunes apprentis comédiens impressionnants de réalisme et de ferveur, organise, lui, une sorte de "battle en salle de classe". Et c'est parce que c'est l'enseignant lui-même qui permet à un tel spectacle de s'installer, grâce à une pédagogie humaniste mais terriblement risquée, que la machine se déraye progressivement et va mettre en lumière les contradictions de l'enseignement en général, dont le lien pédagogique et social avec les élèves se distend de façon dramatique année après année. Alors terrible constat que cet Entre les murs ? Lorsqu'on constate que les enseignants eux-mêmes s'opposent sur la qualité et la portée du film, qu'ils se contredisent parfois violemment, et que certains tendent même à taire une certaine vérité - alors que le film présente des faits constatés sur le terrain, bien que leur succession sur un plan dramaturgique et sur une courte durée déforme forcément la réalité -, on peut raisonnablement affirmer que Laurent Cantet a touché au but. Pourtant on n'ira pas jusqu'à dire que le cinéaste condamne qui que ce soit et fasse preuve d'un pessimisme outrancier. Film sur la frustration, Entre les murs montre aussi des êtres dynamiques et au fort potentiel qui se débattent, qui aspire à une vie meilleure - même si certains sont tristement condamnés d'avance -, mais dont les clés pour s'intégrer ne sont pas ou difficilement à leur portée. Car ces clés ont été confisquées suite à une inaction politique grandissante et à un abandon social qui n'en finit pas de faire de ravages. Et l'école d'essuyer de plus en plus tôt et de plus en plus fortement les plâtres. D'un sanctuaire prometteur, l'école est devenue le creuset des inégalités et de l'inadéquation progressive à un monde régi par des exigences productivistes et une sélection sociale cruelle, le tout en total décalage avec le discours officiel et les idéaux proclamés de la république. De l'école au monde du travail, Laurent Cantet expose les failles d'un système et les risques criants de désocialisation mais, sans faire de promesses faciles, il filme également des êtres humains sensibles et déterminés, soucieux de s'en sortir, d'échapper à ces failles en creusant eux-mêmes de nouveaux interstices dans une société figée, d'écarter les murs (comme ceux qui encadrent symboliquement le match de football qui bout comme une cocotte-minute), de recréer du lien social avec une vitalité certaine. Et c'est cette vitalité, en plus de la réussite proprement cinématographie du film, qui a permis à Entre les murs de remporter justement la Palme d'or du Festival de Cannes 2008.
Canal + : Jeudi 15 octobre à 20.45 et autres diffusions

Olivier Bitoun vous conseille

Scream 3 (2000) Wes Craven
On prend les mêmes (Sidney, Dewey, Gale et le tueur masqué) et on recommence (une série d'assassinats audacieux et nos trois compères pris dans l'engrenage d'un meurtrier fou dans sa tête). Wes Craven et Ehren Kruger (habile scénariste d'Arlington Road qui prend ici le relais de Kevin Williamson) reprennent une idée présente dans le second volet et situent cet épisode à Hollywood sur le tournage de Stab 3, un film adapté de la vague criminelle qui a déjà submergée Woodsboro par deux fois. Mais alors que Craven utilisait cette mise en abîme de manière fort prétentieuse dans Scream 2 (Stab était là avant tout pour mettre en avant son talent de cinéaste), ici la coexistence des deux films se fait sur un mode bien plus ludique. Scream 3 est d'ailleurs une comédie et il n'est qu'à voir chaque personnage de Scream flanqué de son double cinématographique pour saisir que le but du film est de provoquer le rire à défaut de véritables frissons. Le cadre d'un tournage est aussi l'occasion de réaliser quelques belles séquences, comme celle, vraiment jouissive, où Sidney est poursuivie par le tueur dans un décor en carton-pâte qui est l'exacte copie de sa maison, scène doublant alors jusqu'au vertige celle du Scream inaugural et renvoyant Sidney à son adolescence et à cette expérience traumatique. Quelques belles idées donc qui compensent une certaine paresse de Craven quant à la mise en scène de la peur. On l'a dit, Scream 3 amuse plus qu'il ne distille d'angoisse ou de suspense. A cause du côté malicieux du scénario certes, mais aussi et surtout car Craven ne soigne plus toujours les entrées du son tueur masqué et se contente souvent d'appliquer quelques recettes désuètes (apparition soudaine du tueur et coup de cymbale de circonstance). Il n'en demeure pas moins que le cinéaste orchestre quelques brillantes scènes de courses poursuites, ce qui fait de Scream 3 un slasher humoristique de très bonne tenue, moins lourdement référentiel que le second volet, mais aussi moins inventif et audacieux que le premier. Au l'issue de ces trois épisodes, on regrette que Craven n'ait pas vraiment su offrir une réflexion pertinente sur le phénomène des suites, à l'instar du brillant New Nightmare de Freddy qui interrogeait de manière ludique et vertigineuse la puissance d'un mythe. Néanmoins, Craven a su tirer de belles idées de son postulat (le double Stab est tout de même une excellente trouvaille) et ce troisième volet clôt de manière plaisante, mais sans génie, la franchise.
Canal Jimmy : Dimanche 11 octobre à 20.40

C'est arrivé près de chez vous (1992) de Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde
Une équipe de télévision suit Ben dans son quotidien : en famille, chez lui, au boulot. Un épisode presque lambda de Strip-tease, si ce n'était ce petit détail : Ben est un serial killer. De ce postulat délirant, le trio Belvaux-Bonzel-Peolvoorde (tous trois au scénario, devant et derrière la caméra) tirent un film sidérant, unique, aussi noir, dérangeant et dépressif qu'hilarant. Ils osent à peu près tout, ne se fixent aucune limite dans le mauvais goût et C'est arrivé près de chez vous est un vomi déversé à la face du politiquement correct (au sens propre, Ben ne cessant de déverser ses tripes tout au long du film). C'est un film véritablement transgressif et foncièrement déstabilisant. Les trois complices (dont deux sont passés par l'INSAS et gardent un fort mauvais souvenir des dogmes du cinéma vérité qui y étaient enseignés, et le film est aussi une réaction à cet vision du cinéma), ont mis quatre années à terminer ce long métrage imaginé à l'origine comme une réponse à l'impudeur de Strip-Tease. La télé réalité n'existait pas encore en Belgique ou en France et pourtant C'est arrivé près de chez vous a déjà tout saisi de cette obscénité des médias qui allait dépasser bientôt les limites du concevable. Mais la charge ne s'arrête pas à la seule télévision et le film multiplie les attaques frontales contre notre quotidien, fustige l'égoïsme des gens, le cynisme d'une société qui pousse à la solitude une partie de sa population, la confinant dans de miséreux appartements de banlieues. Ce n'est pas un hasard si Ben s'attaque aux pauvres, aux gens isolés : il réduit ainsi les risques de voir la police s'intéresser à ses crimes. Mais si le film marque durablement les esprits, c'est parce qu'il ne se réduit pas à une œuvre provocante et contestataire dans l'esprit d'Hara-Kiri. L'humour noir grinçant du film est au service d'un projet bien plus pernicieux et radical. Le trio emporte le spectateur en jouant sur sa complaisance envers la violence (les dialogues hilarants, la gouaille hallucinante de Benoït Poelvoorde) puis, chemin faisant, le mène de plus en plus loin, jusqu'aux limites de ce qu'il s'attendait à pouvoir accepter venant d'une œuvre humoristique, aussi noire fut-elle. Il n'est bientôt plus seulement question de mauvais goût ou de provocation (le petit Gregory et autres scènes cultes), et les auteurs nous font franchir cette limite et nous renvoient alors en pleine poire l'horreur de ce que l'on acceptait jusqu'ici au nom de l'entertainement. Une traumatisante scène de viol collectif, auquel participe l'équipe technique, est le point de bascule pour les personnages, mais aussi pour nous spectateurs. On est abasourdis, estomaqués par la crudité et l'effet de réel qui se dégage alors du film, effet jusqu'ici utilisé à des fins ludiques par les auteurs. On se sent alors sale et l'on doit encore poursuivre dans cette odyssée du sordide qui devient alors une expérience éprouvante. Il n'y a plus de distance et l'on ne peut que regretter d'avoir auparavant ri aux côtés de ce tueur en série goguenard, d'avoir participé par procuration à ses exactions criminelles. C'est arrivé près de chez vous (du nom de la rubrique des faits divers du quotidien belge Le Soir) aligne les scènes d'anthologie et a gagné sans difficulté son statut d'œuvre culte, statut si souvent proclamé à tort et à travers et qui ici trouve sa pleine et entière justification. Mais si le film fonctionne sur un ensemble de scènes ou de dialogues immédiatement cultes, c'est la manière dont il nous noue les tripes et le sale goût qu'il nous laisse en bouche qui restent longtemps en mémoire. L'inventivité du trio, la précision dont il fait preuve en terme de mise en scène (on est à mille lieues de l'amateurisme, et le micro budget a été compensé par plus de deux ans de tournage) font que le film a eut une influence considérable sur la vitalité du cinéma belge. Cette notule est l'occasion de rendre un hommage sincère et ému à Rémy Belvaux (le frère de Lucas), disparu bien trop tôt.
CinéCinéma Club : Dimanche 11 octobre à 20.40 et autres diffusions

Amadeus (1984) de Milos Forman
Derrière Amadeus, on trouve un producteur courageux et esthète, Saul Zaentz (Vol au dessus d'un nid de coucou, Le Seigneur des Anneaux de Ralph Bakshi et plus tard Mosquito Coast, L'Insoutenable légèreté de l'être... ), connu aussi comme l'un des piliers du label Fantasy, l'une des plus grandes maisons de disques consacrées au jazz (qui a aussi à son catalogue Creedence Clearwater Revival ou Lenny Bruce). Musicologue averti, il semble être l'homme de la situation pour soutenir une biographie de Mozart. A ce détail près, que Zaentz, tout comme Forman d'ailleurs, ne sont guère des amateurs de l'œuvre du compositeur. C'est en fait une pièce de théâtre de Peter Shaffer qui attire l'attention de Forman et le cinéaste convainc sans peine Zaentz de l'intérêt du projet. Un intérêt qui se niche bien sûr dans la musique (près d'une heure trente du film est musical), mais aussi et surtout dans le fait que cet homme hors du commun représente la modernité dans un XVIIIème siècle agonisant et que, de ce fait, il va être écrasé par les tenants de l'ordre immuable des choses. Question musique, le travail est à la hauteur de nos attentes. Pour qu'elle porte le film et ne soit pas de l'ordre de l'alibi ou de l'illustration, elle est enregistrée en amont du tournage, sous la supervision de Neville Marriner (illustre chef d'orchestre anglais et grand spécialiste du répertoire baroque et de Mozart), et Milos Forman doit mettre en scène son film à partir de ce matériau musical. Résultat, le film est un pur délice auditif et les différentes œuvres choisies par Shaffer (qui est également pianiste), Marriner et Forman s'intègrent totalement à la dramaturgie du film. Les dialogues dispensent en outre de magnifiques commentaires sur l'art de Mozart, comme cette scène stupéfiante de beauté où Salieri évoque avec justesse et passion la construction de la Sérénade pour instruments à vents. Cette musique est trop moderne, trop neuve pour les oreilles des contemporains de Mozart, et c'est ce décalage et ce qu'il va entraîner dans la vie du compositeur qui intéresse en premier lieu Forman et Shaffer. Amadeus, c'est une success story inversée, l'histoire d'une chute qui mène Mozart des couloirs des palais à la fosse commune. Mais sa création est plus puissante que tous les maux de la terre, que la bêtise des dirigeants, que la jalousie de Salieri (ce musicien qui sous plume de Shaffer devient le bourreau de Mozart), et elle s'élève au dessus de ce cloaque putride qui a vu naître l'une des plus sublimes créations de l'homme. Si Mozart et sa musique « divine » sont au centre du film, Salieri, avec sa position de conteur de l'histoire et d'acteur de la mort de Mozart (à trente-cinq ans), en est presque le personnage principal, du moins le personnage le plus tragique. Admirablement interprété par le grand F. Murray Abraham, Salieri est un homme déchiré : la musique de Mozart a pour lui l'évidence de la perfection, elle descend de Dieu, mais l'homme qui la porte sur Terre est un monstre à ses yeux. Dès lors, par amour du créateur, il ne peut que plonger dans le blasphème en déniant le choix de cet être vil comme messager. Salieri, le chaste, le croyant, se convainc de devoir se rapproprier cette œuvre divine pour qu'elle puisse accomplir son véritable dessein sur Terre. Il accepte de défier Dieu et de se damner. Cette image d'un Mozart tout sauf divin permet à Forman de rendre sa musique et son créateur vivants. Il refuse la muséification, rejette cette image de petit prodige appliqué qui orne tous les conservatoires de musique du monde. Tom Hulce, saisissant, incarne un Mozart entièrement tourné vers le plaisir, le vin et les femmes. Dépravé, inconstant, vulgaire, pornographe, sûr de son génie, il bouscule les bonnes mœurs de la cour d'Autriche. C'est un naïf, un homme qui ne connaît rien à l'hypocrisie, un enfant. C'est un virus particulièrement virulent que la bonne société va s'appliquer à détruire. Et, sous les coups, l'enfant va très vite se transformer en vieillard, en mort en sursis. La reconstitution, très appliquée, ne sert pas à éblouir le spectateur mais à faire vivre les lieux, à nous faire ressentir ce Vienne moribond où les éclats de rires de Mozart, sa soif de vie, peu à peu s'éteignent. Amadeus est un film magistral, d'une intense tristesse et d'une sidérante beauté. Ce n'est pas un biopic appliqué, mais une œuvre vivante, passionnée, riche et surprenante.
Arte : Dimanche 11 octobre à 20.45

Okraina (1933) de Boris Barnett
Eté 1914. L’annonce de l’entrée en guerre de la Russie plonge un petit village frontalier (okraïna en russe) dans le trouble. Certains sont pris d’élans patriotiques tandis que les fils sont envoyés au combat sous les regards inquiets des mères. Nikolai et Senka font partie de ces jeunes qui gagnent le front. Le premier, un appelé, s’engage bientôt aux côtés de la révolution bolchevique naissante. Le second, engagé volontaire, découvre l’horreur des tranchées. Au village, où sont envoyés des prisonniers de guerre allemands, une idylle prend naissance entre la fille du plus farouche des nationalistes et un jeune prisonnier. Dans les tranchées, les soldats fraternisent et bientôt la gronde révolutionnaire quitte le front de l’ouest pour se déverser dans toute la Russie. Boris Barnett a trente et un ans lorsqu’il signe ce film qui reste certainement son chef-d’œuvre. Okraïna se démarque des œuvres qui lui sont contemporaines par une sensibilité à fleur de peau, un sens de l’humour très rare dans la production soviétique de l’époque (on pense parfois à Keaton) et un refus de l’académisme qui s’exprime par de continuels changements de tons (de la restitution de l'horreur de la guerre à la douceur d'une idylle). Loin du cinéma peuplé d'hommes aux torses bombés alors de vigueur dans la production cinématographique de son pays, Barnett montre à travers ce film un amour immodéré porté à ses personnages. Il parvient en quelques scènes à les faire vivre, complexes, touchants, et un amour naissant nous fait vibrer plus fort encore que ce grand mouvement de l’histoire (la naissance de la révolution bolchévique) que nous fait traverser le film et qui ailleurs aurait été le centre inamovible et sans concurrence possible de la fiction. Barnett ne plante pas sa caméra seulement du côté des ouvriers, des paysans, mais offre à tous le même regard et par là signe un authentique et précieux document sur ce pan de l’histoire. La qualité du regard de Barnett, qui concilie précision des détails et concision dans la manière de nous les restituer, fait que la vie et un sentiment de réel s'emparent de l’écran. Cette sensation de réel tient aussi certainement au fait qu'Okraïna, l’un des premiers films parlants du cinéma soviétique, ne se laisse pas griser par la nouveauté technique. Barnett et son coscénariste Konstantin Finn écrivent des dialogues subtils, qui jouent sur les sous-entendus, mais savent aussi et surtout laisser parler les silences. Si la direction d’acteur et l’écriture participent à la force et la beauté du film, le talent de metteur en scène de Barnett (élève de Koulechov) achève de rendre le film intemporel. Très moderne dans sa façon d’utiliser les ellipses, toujours précis dans ses compositions picturales, toujours gracieux dans ses mouvements parcimonieux de caméra, Barnett s’avère également incroyablement novateur dans sa capacité à s’emparer du son alors que celui-ci vient d’apparaître dans la grammaire du septième art. Œuvre tour à tour lyrique et intimiste, drôle et violente, âpre et poétique, Okraïna est l’un des grands chefs d’œuvre du cinéma soviétique.
Histoire : Jeudi 15 octobre à 20.35

La Kermesse héroïque (1935) de Jacques Feyder
1616, en Flandre, territoire sous domination espagnole. Dans la ville de Boom est organisée la grande kermesse annuelle. C’est dans l’effervescence des préparatifs que tombe la terrible nouvelle : ce soir, le duc d’Olivares doit arriver en ville avec sa troupe. Les villageois sont effrayés et imaginent déjà les pires exactions et le bourgmestre, loin de calmer ses administrés ou d’organiser la résistance, décide de se faire passer pour mort. Les hommes de la ville, aussi beaux parleurs que couards, courent se cacher alors que les femmes, menées par Cornélia, l’épouse du bourgmestre, prennent les armes et attendent de pied ferme Olivares et son escorte. Lorsque l’individu tant redouté arrive, les femmes découvrent que ni lui ni ses soldats ne sont des bêtes sanguinaires, mais au contraire des gentilshommes forts civilisés et élégants. Sous le charme, les femmes de Boom décident de se venger de la couardise de leurs maris en jouant de la situation... La Kermesse héroïque est l’un de grands classiques du cinéma français d’avant-guerre. C’est une superproduction de l’époque, bénéficiant d’un important budget et d’une équipe technique et artistique de grand talent. On note d’emblée le soin apporté aux décors et à la reconstitution, admirable travail signé Alexandre Trauner et Lazare Meerson. Ce dernier, collaborateur attitré de René Clair à qui l’on doit les décors fabuleux de L’Argent de l’Herbier ou la reconstitution du bal des Quat’Zarts de La Femme nue de Jean-Paul Paulin, est alors considéré comme le plus grand décorateur français. Quant au chef opérateur Harry Strading jr. il s’amuse à imiter, plutôt brillamment, les effets de lumière des maîtres flamands. Si la forme est on ne peut plus appréciable, on est aujourd'hui un peu circonspect quant au fond. En effet, si la charge féministe du film demeure fort agréable (Françoise-Cornélia-Rosay porte admirablement bien le film et les dialogues sont souvent savoureux et enlevés), la morale du film paraît complètement décalée par rapport aux enjeux de l'époque. Alors que l'Europe est à la veille du naufrage, il ne semble pas que Feyder ait pris le pouls de l’histoire (il faut dire que le scénario, écrit par Charles Spaak à la demande du réalisateur, date de dix ans) et cette vision pacifiste du monde, où tout se règle, même les relations avec des forces d’occupation, sans coups férir paraît bien anachronique en cette heure de montée du nazisme. Le film rencontre cependant un grand succès public, mais est vite rattrapé par l’histoire : il est l’objet de manifestations violentes en Belgique, Goebbels l’interdit dès 1939, Feyder et Françoise Rosay doivent quitter la France pour échapper à la Gestapo. Cette remarque mise à part et si le film manque de rythme et s’essouffle souvent, il possède une verve certaine et son ironie fait encore mouche aujourd’hui. Ce n’est certainement plus un film que l’on peut considérer comme l’un des classiques du cinéma français, mais une curiosité agréable, un brin désuète, portée par le talent des comédiens et le professionnalisme de l’équipe artistique.
CinéCinéma Classic : Jeudi 15 octobre à 20.40 et autres diffusions

Pour rire ! (1996) de Lucas Belvaux
Il y a le mari Nicolas (Jean-Pierre Léaud), Alice l'épouse infidèle (Ornella Muti) et son amant Gaspard (Antoine Chappey). Découvrant la liaison de sa femme, Nicolas met en scène un prétendu suicide en plongeant dans le canal Saint Martin de telle manière que ce soit Gaspard qui le sauve. Il s'arrange pour devenir son ami et, ce faisant, entend saper sa relation avec Alice. Résumer ainsi le second film de Lucas Belvaux est forcément réducteur. Le cinéaste part de la figure de base du vaudeville (le mari, la femme, l'amant) et s'amuse à en détourner les conventions. Et ce détournement, il l'opère de la manière la plus simple du monde : en croyant dans ses personnages, en leur donnant de la substance, de la complexité et de la liberté. Ils ne sont plus les rouages d'une mécanique comique, mais de vrais personnages, riches et profonds qui emportent le film à leur suite. Ils sont imprévisibles dans leurs actions, alors le film ne cesse de nous surprendre. Ils sont un peu fous, le film l'est aussi. Ils sont tiraillés dans leurs amours, le film nous émeut. Belvaux nous montre les revers du vaudeville, la tristesse, le sentiment d'humiliation, la solitude, toutes choses qui n'ont guère court dans le cinéma de boulevard habituel. Pour rire ! est une comédie loufoque qui joue sur l'absurde, l'incongru, mais qui distille aussi une sincère émotion. Ce qui aurait pu être un simple (et futile) exercice de style (s'amuser avec l'une des figures dominantes du cinéma français) se transforme en pépite grâce au talent de Belvaux. Superbement écrit (les dialogues sont taillés sur mesure pour les acteurs), le film montre surtout la capacité naturelle qu'a le cinéaste à faire exister ses personnages, bien aidé il est vrai par un casting parfait (au sommet duquel on trouve un Jean-Pierre Léaud qui s'en donne à cœur joie dans son rôle de machiavel). Le film palpite ainsi au rythme de la vie. Jamais ostentatoire, toujours léger, sur le fil, Pour rire ! est un petit bonheur qui montre le talent de Lucas Belvaux à s'emparer d'un genre hypercodé et d'y faire entendre sa voix, sa sensibilité. On sentait bien frémir avec ce film un talent qui allait bientôt s'imposer comme l'un des plus singuliers du cinéma français contemporain.
CinéCinéma Club : Vendredi 16 octobre à 22.40 et autres diffusions

Antoine Royer vous conseille

Dorothy (2008) d'Agnès Merlet
Une psychiatre spécialisée dans les troubles de la personnalité des enfants débarque sur une île au large du Donegal (dans le nord de l’Eire) pour étudier le cas d’une jeune adolescente. Très vite, elle va se heurter à l’hostilité des habitants de la communauté, qui ne voient pas d’un bon œil l’intrusion de cette étrangère dans leur quotidien. Pendant une bonne heure, le film d’Agnès Merlet (production française en langue anglaise) séduit par l’installation progressive d’une atmosphère de mystère et de méfiance réciproque, dans ces landes brumeuses propices aux dérives de l’imaginaire. La description de cette communauté recluse sur ses principes et sur ses secrets enfouis s’avère particulièrement efficace pour permettre au spectateur de s’identifier à l’intruse, en faisant subir les mêmes regards fuyants et en maintenant l’opacité de tout un chacun, comme pour mieux provoquer une impression de claustrophobie à ciel ouvert. Le malaise ainsi éprouvé rappelle parfois l’étrangeté nébuleuse de la première partie du Wicker Man de Robin Hardy, ou le Carnival of Souls de Herk Harvey, d’autant que, comme son titre l’indique, le film repose tout entier sur la dérangeante figure de la jeune Dorothy, dont on ne parvient pas, dans un premier temps, à savoir si elle est une victime innocente de sa condition ou une enfant perverse conscience de ses actes. Habitée par de multiples personnalités, la jeune fille laisse tour à tour s’exprimer chacune d’entre elles, et si le principe n’est pas neuf - on se souvient du numéro à la frontière du grotesque de John Lithgow dans Raising Cain - lla virtuosité et la personnalité de la jeune comédienne (Jenn Murray, dans son premier rôle) impressionnent assez régulièrement : elle est l’effet spécial le plus saisissant d’un film globalement très convaincant dans son interprétation, qui confronte une belle galerie de « gueules » à la beauté diaphane de Carice Van Houten (Black Book), ici brune. Tout ceci bien pesé, Dorothy avait tout d’une réussite, voire même d’une réussite majeure pour une production de genre française. Las, le film sombre dans sa dernière partie, comme tant d’autres avant lui, à la tentation du tout-explicatif (voire, littéralement, du « démonstratif ») et de l’esbroufe mal à propos ; le dernier retournement, en particulier, pour spectaculaire qu’il puisse être, était non seulement très dispensable mais rend presque incohérente la séquence tragique l’ayant précédée. Comme pour finaliser le gâchis, le film se clôt sur un plan de ciel raté, plus risible que poétique. Malgré les importantes réserves suscitées par ce fiasco final, on insistera donc sur la belle tenue du reste, en gardant dans un coin de la tête les noms prometteurs d’Agnès Merlet et, surtout, de Jenn Murray.
Canal + Sport : Mardi 13 octobre à 14.25 et autres diffusions

Mort à Venise (1971) de Luchino Visconti
Les questions de la fidélité de Visconti au roman de Thomas Mann, ou de ce dernier à la vie de Gustav Mahler (référence évidente du personnage principal d’Aschenbach) ont été si souvent débattues que nous les évacuerons ici d’une pirouette qui n’en est en fait pas une : nul besoin d’opposer les génies tant le film s’enrichit de la conjonction de leur talents, dans, comme le disait Jean Cabourg, « la logique des choses de l’esprit et de l’art. » Ainsi, la richesse thématique de Mort à Venise doit autant à Thomas Mann (la grandeur et la solitude du poète), qu’à Gustav Mahler (ce romantisme décadent qui mêle l’Amour et la Mort) ou à Luchino Visconti. On le sait, ce dernier a toujours été tiraillé entre ses origines aristocrates et ses propres élans contestataires, entre la tradition et la modernité (pour résumer les choses par une formule toute faite) : Mort à Venise incarne tout à fait cette dialectique, entre des obsessions, notamment esthétiques, très « fin de siècle » et une forme de romantisme révolutionnaire plus marqué par le début des années 1970, et qui lui fait, par exemple, donner une chair, érotique, puissante et subversive, au personnage de Tadzio. Citons comme exemple ce fameux travelling dans la séquence de la salle à manger, où au milieu des décors majestueux, Aschenbach vient presque caresser le jeune homme. Ou encore la partie finale, cette errance dans une cité dévorée par le choléra, où Visconti combine à son habituel souci de réalisme de fulgurants élans expressionnistes, comme pour mieux exprimer son angoisse personnelle de la mort, l’impuissance de l’artiste et sa souffrance intérieure... Au sommet de son art, Luchino Visconti achève de faire de son film un sommet de splendeur en filmant Venise comme le décor, théâtral et pourtant tellement réel, de ce chef-d’œuvre opératique mais intime. Tous ceux qui ont visité la cité vénitienne connaissent ce sentiment fugace, cette impression, entre mélancolie et émerveillement, d’outrepasser le beau pour atteindre le sublime. Plus que Mahler, plus que Mann, plus même que Visconti, la plus grande réussite du film est probablement de parvenir à restituer Venise elle-même. Un prodige.
TCM : Vendredi 16 octobre à 22.05 et autres diffusions

Tableau des Notations pour les films diffusés à la télé !
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