5 films des années 70 de Michael Winner - Winner & Bronson & Lancaster & Delon - Test Z1 Dvd MGM et Universal

Amère victoire

"Tous mes films sont cyniques et tordus. Tordus, dans le bon sens." - Michael Winner

Le nom de Michael Winner provoque souvent des levées de boucliers sinon de bâtons parmi la critique outrée, des deux côtés de l'Atlantique. Pan, t'es mort ! Du cinéma réac', mis en boîte et expédié. Le cas Winner est en fait moins manichéen, Death Wish/Un justicier dans la ville étant le seul film de l'Anglais que l'on pourrait taxer de droitier, démagogique et encore, ce n'est pas si simple. Dans sa meilleure période (les années 70 qui nous intéressent ici), Winner a troussé des films violents, pas très beaux et irrespirables. Côté pile : des stars dans des objets méchants, une certaine nervosité, le refus de tourner en studio, des scripts intéressants. Côté face : des zooms à foison, du travail bâclé et haché (deux prises et c'est fini). Sur la tranche, un côté "j'ose tout", tantôt une qualité, tantôt un défaut selon l'humeur. La crudité des films de Winner peut autant choquer que divertir. Elle est pourtant indissociable des thèmes récurrents de ses films. Si bien qu'on serait tenté de dire – ce n'est pas péjoratif – "à sujet moche, traitement moche". Pour la postérité, le vilain petit cousin anglais a souffert d'avoir été en marge du nouvel Hollywood des mavericks : mais après tout, il n'avait pas les mêmes ambitions (mais il considère Bunuel comme sa plus grande influence). Pris dans un entre-deux générationnel, il a été cantonné aux films de genre, échouant à utiliser des acteurs emblématiques de cette période (Richard Dreyfuss ou Christopher Walken pour le rôle masculin principal de The Sentinel).

Ainsi, Winner n'est pas réactionnaire si on se réfère à la manière dont il "traite" notamment la religion dans Death Wish 2 et The Sentinel. Winner est en effet peut-être pire que réactionnaire : il est cynique. Ses films des années 70 sont avant tout antipathiques et amoraux… dans le bon sens. Ils sont peuplés d'anti-héros auxquels il est difficile de s'identifier. Ce qui peut rebuter le spectateur. Ces anti-héros se démènent dans un monde hostile où, comme le résume Burt Lancaster dans Lawman, "personne ne gagne". Ou pour citer Winner : "généralement, mes personnages poursuivent un but extraordinaire en étant prêts à tout pour l'atteindre - et constatent que cela n'en vaut pas la peine. Je suis fasciné par les gens rêvant d'une autre vie. Mais les gens ne trouvent pas d'échappatoire. On ne change pas ce qu'on est" (interviewé dans le Los Angeles Times, janvier 1972). Winner travaille la ligne, le fil du rasoir entre bons et méchants, majorité et minorité, ordre et désordre, règles et non droit (1), brouillant le tout avec, donc, l'absence de scrupules qu'il déployait déjà dans ses comédies britanniques (oui, le réalisateur de Death Wish a fait ses gammes avec des comédies acides et aussi un film de nudistes). Winner fait évoluer tous ses personnages dans le même univers, le reflet systématiquement cynique d'une Amérique troublée, à la psyché assiégée (le Vietnam, l'innocence perdue, le Watergate, la Crise, ce genre de choses (2)). Ils sont en phase avec la "Me decade" (une décennie de l'ego selon Tom Wolfe), autant de variations sur la figure de l'Individualiste antiétatique, typique de cette période. Sauf que le rebelle n'a rien à proposer face au système.

A l'ouest, rien de nouveau.

Le cynisme de Winner ne surgit pas de nulle part et peut être déjà décelé dans ses premiers films britanniques : The System (1964) traitait de manipulation amoureuse et touristique dans un village anglais; The Jokers (1966) mettait en scène deux frères anarchistes volant les bijoux de la Reine; dans I'll Never Forget What's'isname (1967), un publicitaire (Oliver Reed) plante une hache dans son bureau un beau matin et décide de renoncer à son emploi et sa vie confortable. L'euphorie des personnages cède finalement au désenchantement. Si un certain esprit Swinging London (libération sexuelle, hédonisme) souffle dans ces comédies, Winner en retient les aspects les plus décadents et stérilise vite l'agitation antisociale de ses héros. Le fait qu'il souligne l'inanité de cette période en fait autant un jeune con… servateur qu'un commentateur sarcastique des illusions de ses contemporains d'alors. Winner est vite propulsé comme jeune talent prometteur par les critiques américains et britanniques. Go West.

L'Homme de la loi

Winner gagne son ticket d'entrée pour Hollywood en 1970 avec Lawman. Le petit Winner illustré ébauché plus haut s'applique tout à fait à ce post-western sale et rugueux : la réalisation est gâchée par des zooms incongrus ; les acteurs sont très bons (Lancaster, Lee J. Cobb et surtout Robert Ryan qui campe un beau personnage de héros fatigué). Post-western car comme nombre de films à cow-boys sous haute influence Peckinpah de cette période, le film s'inscrit dans une constante démythification de l'Ouest des pionniers tout en offrant un miroir pour l'époque : ainsi, la violence armée - représentée par Maddox/Lancaster - est déjà un anachronisme dans Lawman. Comme le constate l'éleveur Vince Bronson (Cobb), "maintenant, on achète" pour résoudre un conflit, préserver une société "construite par les armes". A Sabbath contrôlée par les Bronson en 1887 (le maire de la ville est sourd!) ou dans l'Amérique des années 70, le Capital fait donc loi (3). Maddox pense malheureusement autrement et semble à peu près être le seul pendant tout le film. L'opacité morale du personnage est typiquement "winnerienne" : dans son application froide et zélée de la justice légale, Maddox en devient antipathique. A son arrivée à Sabbath, les habitants le prennent pour un "chasseur de primes", s'écartent à son approche et finissent par le traiter de meurtrier, niant sa fonction d'"homme de la loi". Dans cette inversion des rôles, des conventions du genre ou sociales, le marshall Maddox est clairement vu comme une menace. Les habitants en viennent à s'organiser en comité d'autodéfense pour se débarrasser de lui (4 ans avant Death Wish), mais qui se désagrège lorsque chacun des membres couards se débine un par un devant un Maddox inflexible. On touche là à un des thèmes ensuite abordé par Eastwood dans son superbe High Plains Drifter / L'Homme des hautes plaines : une communauté lâche ne pouvant se défendre elle-même choisit un homme pour incarner la Loi et finit par haïr cette personne lorsqu'elle menace ses intérêts. "Ils ont besoin de nous mais ils nous détestent", dit le marshall Cotton Ryan (Robert Ryan). Mais Maddox est néanmoins conscient de ses contradictions, avouant finalement que derrière son code moral (ne jamais dégainer le premier, ni tirer dans le dos), il est responsable d'un cycle de violence ("on tue quelqu'un et ce quelqu'un se trouve avoir des parents, des amis…") et qu'il n'est qu'un "tueur" avec une étoile.

Le pivot du film réside dans le moment où Maddox, mis en face de la vacuité de sa vie par son ancienne petite amie (accessoirement l'épouse de l'un des hommes qu'il recherche), finit par vouloir abandonner sa traque et envier le sort de Ryan, qui s'est trouvé une petite ville tranquille. C'est là que le film devient un brin problématique dans son sens mais aussi apocalyptique dans son final : SPOILER Maddox finit par abattre les membres du gang venus le provoquer, et tirer dans le dos du mari désarmé de son ancien amour. Mais ce n'est rien face au suicide de Bronson devant le corps de son fils, fraîchement tué par Maddox. A cet instant précis où Maddox est en voie de rédemption, en train de rentrer dans le rang (l'homme se ménage des instants de paix en jouant de la flûte), il renonce à tout (pourquoi, ce n'est pas très clair même s'il réagit face à un habitant cherchant à lui tirer dans le dos lorsqu'il veut quitter la ville) : sa moralité, son ancien amour… il franchit la ligne héros/méchant (4), quitte la ville, le film. "Justice" a été rendue mais en vain. L'individualisme - sinon le solipsisme - de Maddox est sauf. Ce final modestement nihiliste (la vie de Sabbath reprend son cours normal (5)) est parfaitement typique de son auteur : la quête de ses "héros" n'a finalement aucun sens; elle ne résout strictement rien, aussi bien pour le personnage que pour la société en elle-même. Dans Lawman, on se méfie des autorités (dans la vie réelle, il y eut les évènements de Kent State) sans pour autant convoquer d'alternatives viables autre que l'argent pour préserver la société.

Les collines de la terreur

Chato's Land marque le début d'une longue collaboration de Winner avec Charles Bronson. Winner expédie très vite l'argument du film (Chato/Bronson abat un shérif raciste en légitime défense) pour se concentrer sur la traque du métis indien par une bande de salauds bellicistes, attentistes et xénophobes. La réalisation est encore plus plate que celle de Lawman, Winner étant perdu dans son désert hostile, ne sachant pas trop quoi en faire alors qu'elle est décrite comme une terre vivante. Le mutisme de Bronson – qui doit déclamer à peine six phrases, sans compter quelques répliques en dialecte indien non traduites - sied au personnage de Chato, dont Winner comprend que les rides minérales se confondent parfois idéalement avec les paysages. Mais Chato semble parfois trop en retrait, fantomatique par rapport à ses poursuivants peu sympathiques, rendant toute identification impossible. Le film est une parabole explicite sur le Vietnam - figures malheureusement familières du sniper, du village incendié, du viol, du territoire ennemi hostile - d'autant que le visage de Chato est presque asiatique. La quête ‘winnerienne’ nihiliste s'applique ici aux poursuivants menés par Jack Palance, qui ressassent l'amertume de la défaite de la Guerre de Sécession/Guerre du Vietnam ("c'était une bonne guerre") et canalisent leur rage amère dans un baroud d'honneur guerrier. Cette nostalgie d'une gloire révolue, vierge d'humiliation, est cristallisée dès le début du film lorsque le premier acte de Palance avant de traquer Bronson est de revêtir son vieil uniforme de l'Armée Confédérée.

Le renversement des valeurs de Lawman s'applique ici grossièrement à la distinction civilisés/barbares puisque les chasseurs sont encore plus violents que la proie. Tout comme Maddox était lucide, les chasseurs sont conscients de leur inhumanité : "je veux quelque chose" (une vie normale, une femme), dit l'un d'eux mais il veut posséder l'épouse de Chato. Le personnage de Whitmore/Palance se nuance un peu au cours du film, fataliste réalisant la vacuité de sa traque mais cherchant encore à grappiller quelques miettes de victoire virile. S'il y a parabole sur le Vietnam, le constat est encore une fois cynique : la société américaine est encore hantée par la violence de ses pionniers (thème central de Death Wish) et la violence met chasseurs/chassé (les catégories s'inversant bien sûr au cours du film) sur le même plan. A certains égards, Chato est traqué davantage pour crime de métissage que pour crime de sang ("croiser un loup et un chien donne un animal qui tue"). Le brouillage de la ligne nous/autres semble être le catalyseur de la violence du film (Chato n'aurait jamais dû venir dans un bar de Blancs : il a franchi la ligne), tout en trouvant une résonance dans la névrose américaine : le communautarisme émerge à cette époque, avec pour profession de foi "séparés mais égaux". La forme brouillonne du film - encore plus sale que Lawman - sied à la grossièreté de ses personnages. On se satisfait des performances de Palance et Bronson, même si Chato's Land est un brin prévisible, étiré (sans doute parce que l'on se moque du sort des protagonistes) en Dix Petits Nègres désertique sous influence italienne. Le final semble pourtant dire que même le complaisant/frontal Winner sait quand il faut conclure.

Pourquoi j'ai voulu manger mon père

Le Flingueur

Délaissant les paraboles westerniennes pour revenir à son époque, Winner retrouve Bronson pour l'un de ses meilleurs - sinon son meilleur - films. Le script initial est expurgé de ses connotations homosexuelles (quoique…) pour convenir à l'acteur. Le choix initial de Winner pour jouer son élève dans le crime - Richard Dreyfuss - étant refusé par la star, Jan-Michael "Supercopter" Vincent est retenu. Le choix n'est pas idiot pour cette histoire de disciple s'identifiant au maître, les deux acteurs ayant ce même regard perçant, félin. Très efficace et formellement impeccable (les 10 premières minutes sans dialogue), ce film de tueurs à gages est encore une fois parfaitement antipathique, pousse à l'extrême les vues de son auteur sur l'individualisme. La seule raison de vivre des personnages (Bishop et Steve) est de "rester en dehors des choses" (dixit Bishop), et donc de la société et de ses règles. Idéal plus ou moins louable, car le scénario brouille la limite entre liberté et sociopathie. Et fait de la figure du tueur une sorte d'idéal-type du transgresseur de conventions. Bishop va plus loin, ou plutôt droit au mur : il note que ceux qui "s'écartent des règles sont souvent pris pour des héros", et donc notamment les tueurs. Steve lui demande si cela fait de lui un héros, ce à quoi Bishop lui répond en souriant que "bien sûr que non". Winner exclue donc toute empathie pour ses protagonistes. Cette "liberté" est néanmoins parfaitement illusoire puisque Bronson doit obéir aux règles de sa "famille" maffieuse. Le Flingueur est ainsi tout à fait amoral et déshumanisant. Il abonde en métaphores zoologiques qui dépeignent Bronson et Vincent comme des animaux (depuis la première apparition de Bronson, qui apparaît dans le cadre comme un fauve sortant de son sommeil à l'heure de la traque, à la "cage" du final en passant par des plans signifiants dans un zoo, ou la manière dont Bronson "résume" le personnage de Vincent comme un éthologue). Métaphores pertinentes, l'animal n'est-il pas toujours - abusivement - associé à la liberté ? Mais une idée encore contredite lors d'une scène chez le patron de Bishop, propriétaire d'un jaguar enchaîné dans son jardin : soit Bishop, "libre" dans un certain périmètre, celui que sa chaîne permet de tracer.

Jeu de massacre comportementaliste où les êtres ne semblent exister que par leur métier (le vénérable Roger Ebert qualifiait le personnage de Bronson de "drogué du travail" dans sa critique du film), Le Flingueur est aussi un film de pères et fils contrariés. Encore des règles, donc. Le scénario semble expliquer la sociopathie de Bishop et Steve par l'attitude de leur père respectif. Le fait que Bishop (avec sa pipe bien paternelle, sa robe de chambre bien paternelle) prenne Steve sous son aile correspond à un besoin d'humanisation (dans le film, Bishop paie une prostituée pour qu'il lui maintienne un semblant de relation – avec petits cadeaux et lettres d'amour), tout comme Steve cherche un père de substitution. Si la faute incombe au père, le film n'apprécie pas pour autant les jeunes – la scène de la fête – renvoyant générations déresponsabilisées, séparées, dos à dos jusqu'à l'affrontement. La curiosité d'un Steve très vide, très vain face au monde des tueurs professionnels évoque de manière tordue les quêtes spirituelles/individuelles de nombreux Américains de l'époque (du renouveau chrétien aux ashrams, des routards quittant tout pour sillonner le pays aux cités/enclaves peuplées de retraités), ayant toutes pour point commun une transformation personnelle contre la société. Steve devient un tueur par envie de la maîtrise de soi de Bishop, sorte de perfection encore une fois associale. Echo à nouveau de la crise morale américaine.

Scorpio

Ambigu par excellence, l'espionnage ne pouvait qu'attirer Winner, qui en donne sa lecture avec Scorpio. Le genre avait bien sûr une signification particulière dans l'Amérique des années 70 pour cause de Watergate (dès 1970, les conversations secrètes des "activistes politiques" étaient mises sur écoute). Ironiquement, la CIA, en permettant à Winner de tourner dans ses bureaux (une première pour un film), semble avoir envisagé le film comme l'occasion d'une petite opération de publicité, de transparence. Scorpio est un thriller d'espionnage apocalyptique ("il n'y a plus de secret - aucun valant la peine d'être volé", dixit Cross/Lancaster), hanté par des espions carriéristes ou désabusés (dès 1973) qui préfigurent la vague des barbouzes égarés postmodernes, post-Guerre Froide. Winner préfère y reprendre le canevas père/fils du Flingueur, négligeant le parfum zaprudérien du scénario, qui débute et se termine sur des images gigognes à décrypter (un assassinat en direct à la télévision et un film de surveillance). Laissant à d'autres films le vertige théorique, Scorpio est davantage gagné par l'air du soupçon que la paranoïa (on y voit tout de même Delon mentir à sa petite amie devant la statue d'Abraham Lincoln à Washington). Il se concentre sur sa paire de stars (Lancaster et Delon égaux à eux-mêmes). Sous le thriller solide (voir la poursuite sur un chantier viennois, où les deux stars assurent l'essentiel de leurs cascades), Winner travaille à nouveau la confusion des genres et repères.

Il était finalement logique pour un cinéaste habitué aux parallèles entre bons et méchants d'appliquer son cynisme aux rapports Est-Ouest. Sur fond de réalité apparemment simpliste (où celui qui n'est pas dans votre camp est forcément dans l'autre), le scénario évoque la fuite désespérée d'un homme – ancien idéaliste, résolument antifasciste - refusant de prendre parti, puisque aucun ne le mérite. Tout comme le Bronson du Flingueur, Lancaster/Cross s'affranchit des règles mais est rattrapé par le système. Le cœur du film est dans ce dialogue entre Lancaster et Paul Scoffield, en espion russe vieillissant et ayant foi dans le communisme, mais pas celui de l'URSS : "as-tu remarqué que nous sommes remplacés par de jeunes hommes au visage vif et stupide, habillés à la mode et uniquement voués à l'efficacité, des gardiens de machine, des pousseurs de boutons, des quincailliers aux jouets compliqués et qui malgré la langue, se ressemblent tous, qu'ils appartiennent à l'Est ou à l'Ouest" ? Affrontement de générations encore, où les "Bons" se comportent comme les "Méchants" (jusqu'à cette scène un brin dérangeante où la CIA se sert d'Autrichiens pour disposer d'un rescapé d'un camp de concentration) et vice-versa, où l'arrivisme est compagnie des Rois et des Grands de la Terre (Delon voulant rentrer dans la CIA). Le final, version barbouze de Get Carter tout en ruines morales, confirme la vision comportementaliste et nihiliste du monde du Flingueur : on agit en croyant savoir pourquoi, on respecte les règles en ayant oublié pourquoi ("parce que c'est dans ma nature", répond le scorpion piquant la grenouille dans la fable).

New York, ville fermée

Les films suivants de Winner sont… contrastés : The Stone Killer / Le Cercle Noir (1973) est un polar où Bronson marche enfin sur les traces de l'Inspecteur Harry ("This cop plays dirty", clamait l'affiche). Réalisé correctement mais au montage parfois abrupt (Winner confond nervosité ‘friedkinienne’ et découpage brutal), le film est intéressant pour son arrière-plan chaotique où se mêlent explicitement séquelles du Vietnam et références au Black Power et à la contre-culture. Cette histoire de vengeance mafieuse vieille de 40 ans est parfois tirée par les cheveux mais étonne par sa fin noire, où le policier joué par Bronson se révèle être un libéral - au sens américain, donc "de gauche" - las, Sisyphe sous le poids d'une Amérique en plomb. En 1974, le Paul Kersey de Death Wish sera l'incarnation définitive de l'Américain divisé selon Winner, allumant la polémique car cet individu qui provoque les voyous de New York n'est pas un policier ni même un criminel : c'est un citoyen, le citoyen K. Après ce western urbain roublard, Winner s'accorde une récréation ratée avec Won Ton Ton (1975), biopic à peine déguisé du chien Rintintin et symptôme d'une vague "rétro" au cours de laquelle Hollywood se penchait sur son passé.

La Sentinelle des Maudits

Winner conclut ce voyage américain par son film le plus étrange et misanthrope de cette période ("les New Yorkais n'ont que le sens du sexe et de l'argent", dixit un personnage). Sur le papier, le film pourrait se résumer ainsi : la malédiction de ma maison hantée et qui est aussi une porte sur l'Enfer, en pleine grève des exorcistes. Dans la lignée des films d'horreur religieuse de la période, le film joue sur le renouveau chrétien comme réponse déconcertée à une angoisse collective de fin du monde. Couple menacé, foyer envahi, tension sexuelle (le père d'Alison) et mal éternel, nous sommes en terrain connu. Winner joue la carte du Grand Guignol, du cliché (les demoiselles en nuisette affrontant le danger surnaturel avec un couteau de cuisine, le jeu de Sarandon lorsqu'il découvre le "secret" de la maison) pour ce film à trous et foutraque où les vrais fantômes sont d'anciennes gloires payant leur loyer. Tapis rouge pour Ava Gardner déguisée en Geneviève de Fontenay, Burgess Meredith en Pingouin, John Carradine en momie, José Ferrer en cardinal de Richelieu imberbe, Eli Wallach en bon, brute et flic et Martin Balsam en professeur Tournesol. Involontairement cérébral par moments (ou ennuyeux, c'est selon) pour cause de budget étriqué, le film vaut pour ses instants parfaitement dégénérés tels que la scène des deux lesbiennes ou un intermède de triolisme gérontophile. Winner ose tout, surtout pour le final où il met en scène de véritables freaks - réellement défigurés et handicapés - pour incarner les damnés de l'enfer (6).

Et pourtant, le film reste ‘winnerien’ en diable (voir le policier incarné par Wallach), la confusion des genres étant appliquée cette fois au couple matériel/spirituel. Le résultat est une conflagration : des héros vides (Alison/Cristina Raines (7)) et louches (l'avocat/fiancé incarné par Chris Sarandon) affrontent un groupuscule de l'Eglise Catholique qui veut sauver le monde. Au prix bien sûr du mensonge, du parjure, du meurtre et qui sait peut-être, de la spéculation immobilière. Il n'y a rien, ni personne à qui se raccrocher, entre le monde de la Mode et des apparences et une assemblée de prêtres (figurant la menace institutionnelle, autoritariste de Lawman ou Scorpio dans un pays protestant) manipulant systématiquement ceux qui ont commis le pire pêché - ou l'acte individualiste ultime - mais y ont survécu : le suicide. Tout comme Maddox/Lancaster était antipathique, la fameuse Sentinelle du film qui garde l'entrée des Enfers et censée donc nous sauver, est présentée comme un monstre muet. Sa cécité peut être lue comme une attaque contre l'institution religieuse : l'aveuglement du devoir face au monde matériel. La fin est sarcastique : on pense au prix payé par l'un des personnages pour donner sens à sa vie. Et si l'enfer vu par Winner pourra faire grincer les dents, on pourra trouver - par association d'idées - une forme d'humour noir plus ou moins digérable dans l'idée d'un mannequin affrontant une horde de "phénomènes e foire". Littéralement, il s'agit de protéger des laids,un monde hanté par la beauté vaine, de les repousser dans les enfers comme une tâche que l'on ne saurait voir. De les maintenir derrière la vitrine. Cynisme encore.

Winner bouclera ensuite la boucle en retournant en Grande-Bretagne pour un remake honnête et volontairement sans glamour du Grand Sommeil à Londres. Si son utilité face au classique de Hawks est toujours contestable, le film transpose tout à fait la noirceur du Los Angeles de Chandler dans le Londres contemporain, les ombres sous le soleil dans la grisaille sordide cockney. La décade cynique de Winner s'achève ici. Viennent la chute des années 80, l'inénarrable Death Wish 3, les publicités pour assurances et la critique gastronomique. Ses films des années 70 dressent un portrait fidèle du désenchantement de l'Amérique ‘nixonienne’ puis ‘carterienne’ où les repères sociaux et moraux sont bouleversés, entre Etat tenu en suspicion et individualisme tournant à vide. De Lawman à The Sentinel, la conclusion des films de Winner n'est jamais satisfaisante, induisant que l'éclat d'un combat gagné s'évanouit dans un plus large chaos donné. Ce pessimisme est bien sûr la limite - rajoutons le travail brouillon, roublard - de Winner. Il peut passer pour un grand gamin et fils unique choisissant systématiquement le nihilisme, de casser ses jouets et le mobilier du salon comme le font ses personnages, même si on conçoit mal de nos jours l'obsession du déclin américain de cette époque. Les films de Winner sont une liquidation de cette ère avant fermeture - anticipée - du monde. Forcément, ils donnent une impression de grande braderie : esthètes s'abstenir. L'individualiste ultime de ses films n'est autre que Winner lui-même (il y a ainsi une certaine absurdité dans le tantôt idiot, tantôt nihiliste Death Wish 2, comme un gros bâton offert à ses détracteurs pour mieux le fesser). Le "héros" ne vaut ainsi pas mieux que la société qu'il affronte ou sauve. Bonjour, c'est Travis Bickle.

(1) Dans son classique From Hollywood to Reagan, le critique Robin Wood identifie le "texte incohérent" dans nombre de films des années 70, soit des contradictions idéologiques reflétant la crise morale américaine : le constat de crise - désillusions du Vietnam, face aux institutions, tensions sociales – est d'autant plus grave que l'utopie des années 60 est impuissante à changer les choses. Interrogation de Wood qui résume le "texte incohérent" : quelle attitude tenir par rapport à Travis Bickle dans Taxi Driver ? Justicier traditionnel du western - donc positif - ou psychopathe ? Ou bien les deux ?

(2) Petit passif de la présidence de Richard Nixon à partir de 1968 et début d'explication de ces années lourdes : trois mois après son élection, le nombre d'Américains tués au Vietnam dépasse le total des victimes de la Guerre de Corée. En dépit de sa promesse de mettre fin à la guerre et de rapprocher les générations et plus largement un pays divisé, Nixon creuse encore l'écart avec l'invasion du Cambodge en 1970. La décision provoque une tempête de protestation parmi la jeunesse, culminant avec la mort de quatre étudiants à l'Université de Kent State, Ohio, abattus par la Garde Nationale le 4 mai. Dans un sondage de Newsweek à l'époque, 58% des sondés affirmaient que les tirs de Kent State étaient justifiés. 1968 est aussi l'année des assassinats de Martin Luther King et Robert Kennedy, et d'une intervention musclée de la police à la Convention Démocrate de Chicago.

(3) La confiance dans le marché, dans l'entreprise à organiser la société à la place du gouvernement est une constante de l'Amérique des années 70. Echo fait par l'un des habitants de Sabbath qui rappelle que "la ville doit tout aux Bronson".

(4) A Burt Lancaster lui demandant la raison d'être de son personnage pendant les lectures du script, Winner lui répondit : "c'est un salaud".

(5) Commentaire de Winner sur ce final : "après cette excitation, la vie continue. Tout le monde retourne d'où il vient. C'est exactement ce qui se passe dans la vie. Nixon a été viré, tout le monde était excité, et trois semaines après, tout le monde reprenait sa vie d'avant." (interviewé par X. Mendik)

(6) Le recours aux freaks – dénué de la compassion apparente d'un Browning par exemple - a été dénoncé par certains critiques. Il correspond à la logique, ici poussée à l'extrême, du réalisme comme parti pris chez Winner. Selon ce dernier, les intéressés, venus des quatre coins du pays, étaient surtout heureux de constater qu'ils n'étaient pas seuls au monde. Question donc de point de vue.

(7) Scène ambiguë où sur le tournage d'une publicité, Alison doit répéter dix fois la même prise (montrer une bouteille à la caméra) : est-elle victime des "mauvaises ondes" de son appartement, ou simplement stupide?