Fassbinder déclara un jour qu'au lieu de poser des bombes comme la bande à Baader, il préférait faire des films. Au moment où nous écrivons ces lignes, il parait que l'esthétique terroriste de la RAF est à la mode chez les jeunes branchés berlinois. Baader-Meinhoff, ce serait sexy et dangereux. Au même moment, l'écrivain Gunther Grass voit ébranlé son rôle de conscience morale de la nation allemande : largement critique – comme Fassbinder - de l'amnésie du nazisme par l'Allemagne, ce n'est que récemment que le Prix Nobel avoua s'être engagé dans les Waffen SS dans sa jeunesse. Faire ou ne pas faire le solde de tout compte du passé – cette autre bombe à retardement - est encore à l'ordre du jour. Ce qui rend encore plus actuel les films de Fassbinder, tout aussi sexy et dangereux. Ce coffret numéro 4 complète la tétralogie de ses faux films noirs avec Les Dieux de la Peste, mais fait surtout la part belle aux grands mélodrames secs et durs. Où héros et héroïnes acculés, masochistes, victimes et bourreaux, répondent – comme tous les héros fassbindériens - aux critères du sous-titre d'Effi Briest : "ou un grand nombre de gens qui ont une idée de leurs propres possibilités ou besoins et qui pourtant admettent par leurs actes le système dominant dans leur tête et ainsi le renforcent et l’entérinent de bout en bout".

Les Dieux de la Peste

Le titre est sublime, le film un peu moins. Faux film noir et suite de L'Amour est plus froid que la Mort (Franz Walsh est de retour), c'est encore un dessèchement d'un genre. On répétera les mêmes termes que pour ses autres essais sur le genre : épuisement des plans fixes, bricolage godardien, polar de cuisine, amitié masculine contrariée. Il faut aimer l'exercice de style. Fassbinder garde du Film Noir le romantisme, le glamour et ses racines populaires pour les congeler. La beauté est à froid (Hanna Schygulla bien sûr), l'observation de la société se fait par le petit trou des toilettes, les revues porno et les quartiers d'immigrés.

Assumant davantage sa référence au Film Noir, Les Dieux de la Peste est moins distancié que L'Amour est plus froid que la mort, qui était une sorte de jeu de rôles. Plus américanophile aussi (on parle anglais, on fait référence à Aldrich). A l'échelle de Fassbinder, cette histoire de casse de supermarché par une petite frappe, ce n'est pas Le Cercle Rouge : c'est juste un rond de café laissé par une tasse sur la nappe. Dans cette claustrophobie, quelques travellings, un plan filmé à la grue lors d'une sortie à la campagne et surtout le plaisir de retrouver la famille d'acteurs de Fassbinder, même pour des apparitions subliminales. Les gangsters de Fassbinder sont prisonniers de stéréotypes (ils font des trucs de gangster car ce sont des gangsters) : ils sont presque tenus à des devoirs. Le devoir, c'est le sujet de Martha et Effi Briest.

Le Marchand de quatre saisons

"Mais ils ne sont pas heureux. Ce qui leur manque, c'est l'amour."
Rainer Werner Fassbinder, Mirage de la vie : sur les films de Douglas Sirk

Irm Hermann (sosie allemand de Margaret Thatcher) rajustant son porte-jarretelles à l'ombre d'une cour, ça résume presque tout le film : un érotisme et donc un espoir mort-nés. Etouffé. Si l'on se fie à la chronologie, ce film est le premier réalisé par Fassbinder après qu'il ait reçu sa visitation sirkienne – on lira avec profit l'article faussement candide qu'il a écrit après cette vision. Elle porte ses fruits : cela se voit et ne se voit pas. Le film est plus coloré que l'ordinaire fassbindérien, mais en plus pastel que flamboyant technicolor. Premier succès commercial RWF, ce Marchand évoque surtout une version provinciale, prolo de Ecrit sur du vent (1) de Sirk, située comme pour ce dernier dans les années 50. En cela, il se veut plus direct sans pour autant se renier, raconté avec des moyens simples tout en étant lourd de sens. Ainsi, par contrainte (budgétaire), la reconstitution de l'Allemagne après-guerre dans le film n'est pas entièrement fidèle : on est dans un monde de cuisines et de coiffures de l'ère Adenauer, de téléphones des années 70 et où certains personnages ont des noms de nazis célèbres (2). L'Allemagne d'hier et d'alors. Avec ce Marchand, Fassbinder esquissait lentement son projet de généalogie d'un pays. Le drame est celui d'un homme et d'une époque que l'auteur juge particulièrement mesquine et petite-bourgeoise.

Le début du film pose le sujet, ouvre la plaie : Hans retrouve sa mère qui l'accueille froidement. "Ce sont les meilleurs qui s'en vont, il n'y a que des gens comme toi pour revenir", lui dit-elle. Contrairement à la plupart des héros fassbindériens, Hans – en s'engageant dans la Légion Etrangère - a pu un temps s'évader d'un monde de plomb. Mais il a eu le malheur de revenir. Le malaise existentiel de Hans (Hans Hirschmüller, impressionnant en ours sensible) est au cœur de ce grand mélo cru et sensuel, où l'on est coincé entre une famille méprisante et des souvenirs, des regrets de ce qui aurait pu être. Fassbinder a de l'empathie pour Hans et les personnages, des gens ni bons ni mauvais. On bat sa femme et on est la victime pathétique d'une crise cardiaque. D'un Hans violent mais blessé par la vie à sa sœur certes sympathique mais éloignée de lui par son éducation, on les comprend sans vraiment les juger.

Miroirs, scènes d'attente, silences : on est bien chez RWF. Le film fonctionne constamment sur le mode du décalage : décalage de Hans face à un monde où il se sent déplacé, contraste entre son corps massif et la ritournelle italienne légère, lumineuse qu'il écoute pour par nostalgie. Quand le quotidien mortifère de Hans menace d'achever le spectateur, Fassbinder glisse une scène en contrepoint, comme les apparitions littéralement angéliques d'Ingrid Caven ou un flash-back étrangement masochiste à la Légion Etrangère. La force du film, outre sa trajectoire claire vers le destin de Hans (3), est d'alterner ces instants très violents et délicats, de nuancer le genre mélodramatique jusqu'à brouiller les conventions de fin malheureuse ou non. Dans Le Marchand de Quatre Saisons, on ne distingue plus l'automne du printemps.

Effi Briest / Martha

"La plupart des hommes ne sont tout simplement pas capables d'opprimer les femmes aussi parfaitement qu'elles le souhaiteraient."
Rainer Werner Fassbinder, Interview de 1974 citée par Wilhelm Roth dans Fassbinder, Rivages / Cinéma

Tournés sur la même période – le téléfilm Martha fut produit pendant une pause (un an) sur le tournage d'Effi Briest -, ce sont deux variations sur un même thème (complété par le téléfilm Peur de la Peur) : le mariage comme prison. Variations : Fassbinder fait sa madame Bovary avec Effi Briest, travaille la mémoire hollywoodienne sur Martha. Mais elles sont parentes, l'une anesthésiée par les usages, l'autre rendue hystérique à l'usage.

Le choix d'adapter Effi Briest surprit, surprend chez notre cinéaste de cuisine Seventies : le classique de Fontane (1894), moins connu mais tout aussi important qu'Anna Karenine ou Madame Bovary, était le risque d'une adaptation compassée, petite-bourgeoise. Il n'en est rien : la reconstitution d'époque en renforce le côté carcéral, comme si Fassbinder peignait une miniature pour la mettre sous cloche. Le cinéaste déclara qu'il adaptait uniquement des romans pour lesquels il avait un rapport passionnel intense (Despair de Nabokov, Querelle de Brest de Genet). Minutieux (dans les cadres, la théâtralité, le noir et blanc), le film impressionne car RWF évite adroitement les écueils de la transposition roman / film. Effi Briest est un film qui évoque au contraire merveilleusement un livre : personnages mis en page ou dans la marge, fondus au blanc figurant la page qu'on tourne, cartons sentencieux. Et la voix de Fassbinder narrateur, lisant des passages du roman pour combler les ellipses, mais aussi nous mettre à distance de ce livre d'images. On disait que le cinéma de Fassbinder évoquait une vitrine derrière laquelle un drame avait eu lieu, une bombe avait explosé. Nous y sommes et le gâchis s'expose à nos yeux. "La difficulté est qu'Effi Briest est un film à lire", dira Fassbinder.

Effi Briest est un film implacable sur le devoir : "fantasque" selon sa mère, trop rationnelle, trop athée, trop jeune, Effi (délicate Hanna Schygulla, et comme mystérieusement rajeunie par le noir et blanc) est soigneusement broyée par la bienséance. Cette destruction a pour nom éducation : c'est pour l'éduquer, lui faire peur, que son époux lui agite une histoire de fantôme chinois qui hanterait leur maison. Elle aime un peu son mari mais en a peur. Elle a une aventure comme on veut sortir de l'étouffement. C'est encore le devoir qui motive son mari quand il lui faut laver son honneur, même s'il doute un moment que venger un affront commis il y a six ans ait encore un sens. Cette idée de crime sans prescription rajoute une couche de sens, de nuance à ce film féministe. N'y aurait-t-il pas d'autres crimes "impardonnables" plus éprouvants que la lèse-majesté? Décès de la vie conjugale, c'est l'écho domestique d'un autre crime sans prescription qu'on retrouve aussi dans Martha : le crime nazi. Un miroir (il y en partout dans Effi Briest, chez Fassbinder), c'est aussi un écho. Dans Martha, il y a aussi une maison du crime et un large refoulé mais avec d'autres couleurs.

Ironiquement, RWF s'était déjà rapproché de son idéal de cinéma hollywoodien à l'allemande avec Martha : un titre féminin et laconique comme celui d'un film noir (Laura, Gilda), une héroïne portant le même nom que l'actrice de Comme un torrent de Minelli, une rue Detlef Sierck (= le vrai nom de Douglas Sirk). Martha évoque aussi une version tordue du Soupçons d'Hitchcock (avec une touche de Pas de Printemps pour Marnie), ainsi que le climat vampirique de Boulevard du Crépuscule. Par rapport à l'œuvre de RWF, le téléfilm peut être lu comme mise en abyme du cinéma à l'instar de Prenez garde à la Sainte Putain : Martha serait en attente d'un metteur en scène qui la dirigerait dans sa vie.

Tout comme la Norma Desmond de Wilder, Martha est une morte-vivante : teint blafard, maigreur, parodie de vie où elle est tiraillée entre émancipation et servitude, vampirisée par son mari (qui aime la marquer de suçons) tout comme Von Stroheim l'était par Swanson dans Boulevard du Crépuscule. Martha n'assume pas sa sexualité, s'accroche encore à son père mais est étrangement excitée après son décès. La grande ambiguïté du film n'est pas tellement de savoir si les méthodes d'oppression d'Helmut se font vraiment de plus en plus violentes. Elle réside dans le degré de consentement de Martha, qui se débat tout en acceptant la cellule de son couple et sa paranoïa. Du début à la fin, elle est constamment épiée – par des étrangers, par sa famille, par son mari. La réponse de Fassbinder est terrible et fait d'elle la grande sœur d'Effi Briest : "Martha, en fait, n'est pas opprimée, elle est éduquée. Et cette éducation est en même temps une oppression" (interview de 1974 citée par Wilhelm Roth, ibid). Dans Soupçons, c'était savoir si Cary Grant l'avait fait ou pas qui foutait la trouille. Dans Martha, Fassbinder est plus pervers : Martha aime-t-elle ou non son sort, même dans les conditions les plus sordides? Revendiquerait-t-elle le droit du plus faible? Ce motif pourrait être commenté comme une référence au nazisme : l'étrangeté de Martha (le film, le personnage), c'est celle qui gangrène les films expressionnistes. L'étau consenti comme écrin dans lequel elle se place, ce serait celui de la société allemande, victime consentante d'Hitler avant… ET après guerre. Rien d'étonnant pour un cinéaste affirmant en 1978 que "lorsque le Troisième Reich a pris fin, on n'a pas perçu alors les chances que l'Allemagne aurait pu avoir. Les structures et les valeurs sur lesquels repose cet état sont fondamentalement les mêmes". Dans Effi Briest et Martha, le devoir est partout : devoir de réserve, d'être à sa place dans la société, d'opprimer sa femme, de respecter l'autorité. Martha apprend scrupuleusement un livre sur les barrages pour plaire à son ingénieur de mari, comme d'autres assimilent une propagande. Devoir scolaire. Devoir de mémoire.

Eplorée et évanescente, paradoxalement inquiétante, Margit Carstensen domine ce téléfilm, aidé par un inquiétant Karlheinz Böhm qui renoue avec la perversité du Voyeur de Michael Powell. Fassbinder en soigne particulièrement la réalisation, ajoutant à sa grammaire habituelle des instants mémorables comme le travelling circulaire qui fait se rencontrer Helmut et Martha, citation de Sueurs Froides où Stewart et Novak auraient été remplacés par des poupées attirées et opposées par une force tragique. Sous ses décors ensoleillés (Rome, le lac de Constance), Martha est véritablement glaçant. Un film d'épouvante intime qui, comme souvent chez Fassbinder, est direct et distancié : ainsi, cette scène entre humour noir et sadisme, où Helmut prend de force une Martha brûlée par des coups de soleil. Joey Starr aurait pu s'écrier : "Tiens ta femme et tu tiendras l'Allemagne!"

L'Année des Treize lunes

"[…] Et Elvira lui oppose cette idée qu'elle a trouvé dans le roman Welt am Draht et qui, pour le moment, lui parait fort raisonnable et pertinente : le monde dans lequel précisément elle se trouve, n'est que la maquette d'un monde supérieur où on teste des réactions au moyen d'êtres vivants apparemment véritables."
Rainer Werner Fassbinder, Synopsis de L'Année des Treize Lunes

Le film fait partie d'un triplé de chefs-d'œuvre tous réalisés par RWF en 1978. Maria Braun : amère victoire. La Troisième Génération : fusion froide. Fassbinder leur joint cette autofiction plus polaire que polie. On y touche le fond du trou noir : L’année des treize lunes est incroyablement violent (on dit d’Elvira qu’elle est une "chose vide et sans âme") mais aussi fascinant par ses choix de mise en scène. Son catalyseur est le suicide de Armin Meier, l'ancien amant de RWF (et acteur dans ses films, notamment le fils de Maman Küsters dans le film éponyme). L'année des Treize lunes n'est pas seulement un film sur Meier – ancien boucher, comme le personnage d'Elvira. C'est aussi un moyen pour Fassbinder d'organiser, dépasser son chagrin. RWF le fait dans cette perspective sadomaso annoncée par son ami/acteur/décorateur Kurt Raab : "d'abord tu bousilles les gens et ensuite tu leur élèves un monument" (Kurt Raab / Karsten Peters, Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, 1982).

Le titre fataliste et magique - quelque part entre Mizoguchi, Rohmer et Elisabeth Teissier – se base sur la conversation de Fassbinder avec une astrologue : les années comportant treize nouvelles lunes sont funestes pour les personnes émotionnellement instables. Aux yeux d'un Fassbinder matérialiste, mais farouchement déterministe quant à l'amour comme utopie, cette "explication" quant à l'acte de Meier est dérisoire. Et stupide. Le titre est aussi un hommage : il se réfère à un livre de Gerhard Zwerenz – qui joue incidemment dans le film le rôle d'un journaliste – Die Erde ist unbewohnabar wie der Mond (La Terre est inhabitable comme la lune). Un roman critique, pointant la vacuité de la société de la République Fédérale Allemande, et dont Fassbinder avait envisagé l'adaptation. Zwerenz avait écrit que le plus beau sujet pour une œuvre était la défense des opprimés. C’est le voeu d'un film où l'on parle beaucoup de Francfort et de la solitude de chacun, entre le memento mori et le brûlot contre la ville et ce qu'elle incarne. Soient les thèmes de sa pièce de théâtre controversée L'ordure, la ville, la mort, matrice de cette Année. Dans son synopsis du film, Fassbinder décrit Francfort au négatif : elle "n'est pas un lieu d'une aimable médiocrité, d'égalisation des contraires, pas pacifique, pas à la mode, sympathique".

Les raisons de cette solitude peuvent être sociales, incarnés par le promoteur Anton Seitz , résumées dans le monologue d'un de ses gardes du corps en guise de cours d'économie sur l'immobilier proxénète. Les raisons de cette solitude peuvent être cosmiques. La distinction est impossible dans le film. Les putes, les marginaux, les rapports humains devenus marchands ou les immeubles uniformisés deviennent des symboles. Vient un moment où les gens qui délaissent ou blessent Elvira ne le font pas par méchanceté mais par indifférence. Les individus deviennent des continents dans ce film de dérive. L'utopie d'Elvira est la plus bouleversante des envies d'ailleurs des personnages de Fassbinder. Car ce changement de sexe, elle l'a fait par amour sans même "être certain d'être pédé", de le vouloir vraiment. Ce ne sera pas la première ni la dernière contradiction d'un film où Fassbinder fait d'étranges collages, juxtapose l'irréconciliable. Pour montrer que tout le monde a ses raisons et que cela n'a aucun sens. Anton Seitz résume ces contradictions : détruit par le nazisme, il détruit les autres, gère les bordels comme des camps de concentration. Craint et espéré comme le grand Méchant du film, il se révèle totalement infantile, préférant rejouer une scène d'une comédie de Jerry Lewis.

Volker Spengler incarne avec sensibilité ce rôle casse-gueule d'ange lourd, presque antipsychologique, sans jamais verser dans le pathos. Fassbinder va très loin dans la mise en scène, va-et-vient permanent entre distance et empathie. L'Année des Treize lunes est structuré en actes ou épisodes d'un récit biblique, c'est selon. Le synopsis du film a même des implications gnostiques. Une scène pourra ainsi verser dans le théâtre : dans celle où Soeur Gudrun raconte un monologue - presque une tirade - sur l'enfance d'Elvira, Ingrid Caven évoque un accessoire vivant de scène. Ailleurs, on croit assister aux différentes stations d'un calvaire où passé et présent entrent en collision : Elvira se réfugie dans une salle de jeux vidéo; sur le flot de sons électroniques, vient soudain voguer en vaisseau fantôme la chanson volontairement nostalgique de Roxy Music, A Song for Europe. Echo majestueux et élégiaque au corps échoué et passé d'Elvira.

Des instants désespérément précieux de cette eau, il y en a partout dans le film. Un zapping télé où l'on circule entre un documentaire sur Pinochet, Nous nous sommes tant aimés de Pialat et une interview de Fassbinder lui-même, s'interrogeant sur ses problèmes relationnels. Amour, Jean Yanne et dictature. Mais le passage le plus exemplaire demeure la séquence de l'abattoir : sur fond d’Haendel, Elvira déclame du Goethe alors qu'à l'écran, on saigne, tranche, ouvre et écorche du bétail. Scène hallucinée, où la tirade progressivement hystérique suspend un temps la violence tout en la rend plus atrocement froide. C'est selon (bis). On voudrait pouvoir regarder ailleurs et on pense à autre chose : castration, déshumanisation économique, Shoah, Franju, régime végétarien, Francis Bacon. Le miracle de L'année des Treize Lunes, c'est que ce Francfort étranger, lointain dont Fassbinder explore la face cachée, eh bien, il est horriblement familier.

(1) L'alcoolisme désespéré de Hans – inspiré aussi d'un oncle de RWF selon ce dernier - renvoie à celui de Robert Stack dans Ecrit sur du vent. Sa promenade nostalgique au bord d'une rivière rappelle fortement celle de Dorothy Malone dans le film de Sirk.

(2) L'avocat de Hans s'appelle Von Schirach, comme le chef des Jeunesses Hitlériennes.
(3) Selon Thomas Elsaesser, la séquence initiale avec la mère démontre qu'elle ne pourra l'aimer tant qu'il sera vivant.

Image : Le travail de restauration de la fondation RWF fait encore une fois honneur aux films, au noir et blanc contrasté d'Effi Briest et aux pastels du Marchand de Quatre Saisons. Peu de défauts, sinon la qualité un peu décroissante de l'image à mesure que le film est ancien : c'est surtout le cas de Monsieur R. relégué en bonus.

Son : Pistes d'origine mono allemandes uniquement avec sous-titres néerlandais et français amovibles avec la télécommande, aux restitutions musicales et dialogues clairs. Ce qu'il faut donc pour apprécier par exemple les juxtapositions sonores de L'Année des Treize Lunes.

Films

Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière? (1970 - 88 mn) : Un bonus au Marchand des Quatre Saisons, dont il est le prototype. On suit le train-train quotidien d'un dessinateur industriel dont la vie rangée se lézarde. Jusqu'à la violence. Coréalisé avec Michael Fengler, le film sera renié par Fassbinder. Le démiurge n'aimera plus le caractère totalement improvisé des scènes, leur côté brouillon et antithéâtral. Même RWF a l'air d'avoir été épuisé par l'étirement des plans fixes, qui donnent ici un côté documentaire en temps réel et sous influence du Dogme. Monsieur R., c'est tout le réel dans sa brutalité (voir un dessinateur industriel au boulot n'a rien de cinématographique ici) et c'est étrangement trop pour un Fassbinder réclamant un minimum d'artifice. Du cinéma. Mais on peut ne pas voir la différence : Monsieur R. est aussi chiant, violent et hypnotique que Le Bouc et contient nombre de motifs fassbindériens comme la pression sociale, la nostalgie ou l'utopie. Et il s'agit d'un des meilleurs rôles de Kurt Raab, tour à tour pathétique et glaçant.

Peur de la peur (1975 - 88 mn) : Le complément idéal à Martha et Effi Briest a déjà le mérite d'avoir un très beau titre. C'est aussi un très beau téléfilm, pas immédiatement séduisant (le papier peint marronnasse, les mêmes plans d'intérieur allemand qui reviennent) mais aussi important qu'un de ses films au cinéma. Fassbinder filme l'angoisse existentielle de Margot, jeune mère au foyer. Cette version un peu plus sobre, plus rentrée, plus fantastique de Une Femme sous influence se rapproche du Cassavetes : si quelques pistes sociales d'explication sont proposées, la raison profonde de la peur de la peur de Margot échappe au spectateur. Elle a juste peur, c'est tout. Lorsque l'image du film se trouble lors de ses crises d'angoisse, on n'est pas loin de la nouvelle fantastique fin de siècle style Maupassant. La présence de Kurt Raab en voisin fantomatique – et qui voit elle une sorte de double – renforce cette sensation. De Martha et Effi Briest, Fassbinder en extrait d'abord la trouille, avec un minimum de marxisme. Peur de la peur est encore un festival pour Margit Carstensen, qui n'a pas son pareil pour nous faire comprendre que dans l'espace de sa cuisine circa 1976, personne ne l'entend crier.

Documentaires

Fassbinder Frauen (26 mn) : Il s'agit d'un montage non commenté d'extraits de films de Fassbinder et mettant en valeur… les femmes. Utilisé lors de l'exposition pour la rétrospective Fassbinder au Centre Pompidou (2005), cet "essai" en apparence anecdotique a d'abord le mérite de faire résonner les échos, les correspondances entre ses œuvres. L'architecture de la "maison" Fassbinder que constitueraient ses films s'esquisse ici.

Entretiens avec Werner Schroeter (21 mn) et Julianne Lorenz (19 mn) : Ces deux interviews de deux témoins de la vie de RWF évoquent le contexte de L'Année des Treize Lunes. Julianne Lorenz (monteuse, ex-femme de RWF, présidente de la Fondation Fassbinder) évoque sa genèse et rappelle les moments de respiration nécessaire d'un film claustrophobe comme la référence à Jerry Lewis et à son film Chérie, je me sens rajeunir. Plus décousue, l'intervention – aux allures d'ego-trip avec Welles et Dreyer en pères artistiques – du cinéaste Werner Schroeter juxtapose nombre d'anecdotes. Le collage n'est pas toujours heureux (Romy Schneider = Elvira?) mais l'évocation de Fassbinder en double spirituel, amant platonique, est sincère.

Michael Ballhaus - A propos de Martha (20 mn) : Attention, supplément non recensé sur le boîtier de Martha. Le futur directeur photo de Scorsese revient dans cet entretien (d'origine allemande) sur sa rencontre avec RWF et sur leur fructueuse collaboration sur Martha. Ballhaus confie que la productivité démentielle de RWF lui apprendra à travailler vite et bien, ce qui sera sa carte de visite pour les Etats-Unis. Les anecdotes sur l'émulation entre eux, ce mélange d'impro et d'idées précises sur le sens d'une scène (comme la fameuse rencontre entre Martha et Helmut), sont narrées avec aisance, précision et passion.

Ende Einer Kommune - La fin de la Commune (50 mn) : Le meilleur supplément du coffret est un austère documentaire d'époque (1969) sur l'Antiteater, la troupe de théâtre de Fassbinder. C'est un précieux témoignage sur l'Allemagne fraîchement post-soixante-huitarde, sur la période de transition de RWF, entre théâtre et cinéma. Entre répétitions, représentations de pièces marxisantes, instants brechtiens, interviews, discussions politiques et tranches de vie, la figure du démiurge excessif se dessine déjà. Moments rares : les réactions de la salle après la projection de L'Amour est plus froid que la mort ("Narcissisme!") au festival de Berlin ou la lecture religieuse d'une critique du film par Irm Hermann.

La famille Fassbinder (30 mn) : Diaporama interactif, déjà utilisé pour la rétro Fassbinder. Les principaux acteurs de la grande famille Fassbinder sont répertoriés sous leurs rôles divers à travers les films. Amusant et instructif.

Bandes-annonces des films présents dans le coffret.