Fando & Lis El Topo La Montagne Sacrée - Alejandro Jodorowsky - Test DVD Z2 Wild Side

D’origine russe mais né au Chili, Alejandro Jodorowsky est à l’image de sa nationalité, un artiste protéiforme et enrichi d’horizons différents. Acteur, marionnettiste, mime, metteur en scène de théâtre, romancier, poète, cinéaste, un peu magicien, mais aujourd’hui surtout connu pour son travail de scénariste de Bande Dessinée (sa plus célèbre collaboration reste L’Incal avec Moebius). Cependant la récente redécouverte de deux de ses films phares, El Topo et La Montagne Sacrée d’abord sortis au cinéma puis aujourd’hui disponibles chez Wild Side en DVD (tous deux totalement restaurés et remasterisés), agrémentés du premier film du cinéaste Fando et Lis, tend à redonner à Jodorowsky le cinéaste, la place qu’il mérite dans le cinéma contemporain. La place d’un réalisateur absolument unique qui a donné naissance à des films aussi singuliers que fascinants. Proche du surréalisme, ses films pourtant ne sauraient être réduit à cette épithète un peu grossière. Car les œuvres de ce phénoménologue fou de Jodorowsky vont beaucoup plus loin que ça en proposant au spectateur une expérience mystique et un voyage unique. Mais avant tout cela ils proposent surtout (ou seulement pour certains) une expérience de cinéma unique et inoubliable pour qui veut bien se laisser pénétrer par les images et les sons du film.

Fando et Lis est le premier film de Jodorowsky qui le réalise en 1968. Présenté au festival d’Accapulco le film y fit scandale. Nous suivons la quête de deux amoureux perdus dans un monde désertique, à la recherche du pays paradisiaque de Tar. Sur leur chemin, ils rencontrent une galerie de personnages étranges et sont soumis à de douloureuses épreuves. Le film marque par son radicalisme, tant dans le surréalisme visuel que dans la narration lâche et sensitive. Aucun compromis n’est fait pour le spectateur, et Jodorowsky explore au maximum sa liberté filmique au travers de ce conte un peu morbide. Mais de quoi parle Fando et Lis ? Qu’est-ce que renferme ce voyage initiatique vers le pays paradisiaque de Tar ? Ces questions sont celles qui assaillent le spectateur obstiné qui désire dépasser la bizarrerie ostentatoire affiché par le film. Et force est de reconnaître qu’il est très difficile d’en débroussailler l’imagerie et d’en démêler symboles, métaphores, métonymies et récit. Mais de toute façon il serait vain de tenter d’en dresser une analyse chronologique ordonnée et rangée par catégories. Au vacillement surréaliste qui rapproche le film vers le spectateur, il est bon de répondre par un mouvement surréaliste qui envoie le film loin et donne une vue d’ensemble. Fando et Lis, ce n’est après tout qu’une histoire de science-fiction ou de fantasy. Deux personnages amoureux et romantiques à la recherche de la cité miraculeuse de Tar où Lis, paralysée, pourra retrouver l’usage de ses jambes et où ils pourront vivre pour toujours un bonheur total. C’est cette quête naïve qui constitue la colonne vertébrale du film. Quête éminemment symbolique qui va conduire nos deux héros à revivre leurs vies en un rébus de symboles.

Fando et Lis est un film qui se décompose en quatre chants. Cet élément le rattache bien évidemment à la chanson de geste et à la tradition orale du conteur. Jodorowsky utilise d’ailleurs des gravures du Xème Siècle pour illustrer les génériques ainsi que les passages entre les différents chants. Et Fando et Lis, c’est exactement ça : peut-être le seul film surréaliste à la manière d’une chanson de geste de l’histoire du cinéma. Le film se décompose clairement en scènes. On pourrait en dresser une liste qui se révèlerait très vaine, mais la construction se fait assez systématique pour le souligner. Fando et Lis errent à la recherche de Tar dans un désert peuplé d’étranges personnages survenant ça et là pour interrompre, orienter, mettre en danger, discuter leur voyage. C’est une forme de récit épique intimiste que l’on retrouve ici. Jodorowsky inscrit son film dans une mythologie toute personnelle qui ne parle qu’à lui mais qui a l’ambition de s’ouvrir au monde. Il réside là, l’art de Jodorowsky. De se chuchoter sa propre mythologie. De la déplier et l’imprimer sur pellicule. C’est pourquoi il est si difficile d’appréhension. Parce qu’on n’a pas les clefs d’un univers trop personnel. Mais en y regardant de plus près, a-t-on besoin des clefs pour y entrer ? Je n’en suis pas sûr.

La quête de Tar est la quête de l’innocence perdue. Tout le film montre nos personnages perdre leur innocence. Dès leur enfance, ils ont pénétré un monde d’adultes où l’innocence n’a plus sa place. Lis est violée et Fando vit un profond complexe d'Œdipe en voulant tuer son père au profit d’une mère tyrannique et aliénée. Les personnages partent à la reconquête de ce moment où ils étaient eux-mêmes, séparés du monde qui les entoure. Et cette thématique sous-jacente contamine le film même pour nous donner un film d’une dureté et d’une âpreté douloureuses. Les deux personnages ne sont finalement que des enfants. Le sentiment lubrique semble absent de leur personne alors que tous les personnages autour semblent agités d’une frénésie sexuelle. Et lorsque Fando veut faire l’amour à Lis, elle refuse et il la bat et l’abandonne. On n’est pas loin du mythe du bon sauvage de Rousseau, sauf qu’ici Jodorowsky, anthropologue, ne parle pas d’une corruption par la société ou les hommes, ou du moins pas uniquement, mais parle d’une corruption par le corps lui-même. L’innocence est ailleurs, on l’entrevoit à la fin lors de cette brève séquence où Fando et Lis courent nus dans la forêt, mais c’est une image archétypale et naïve qui si elle peut toucher dans sa teneur d’image iconique originelle ne laisse aucun doute sur sa vraie nature. Les deux personnages sont bel et bien morts et ce paradis n’existe que dans la mort. On retrouve cet esprit de libération totale lors de la scène de la peinture. Les deux personnages semblent soudain hors du temps et de l’espace et n’appartiennent à plus rien de tangible dans le film. Ils se marquent mutuellement en s’appropriant le corps de l’autre et dès lors, comme transfigurés par une osmose amoureuse, ils se vautrent dans une hystérie totale et destructrice, couvrant la pièce dans laquelle ils se trouvent de dizaines de litres de peinture. Cette image là c’est l’innocence factice que la réalité a à offrir. C’est une espèce de bonheur furtif tourné vers l’intérieur et vers l’auto-annihilation. Non, pour Jodorowsky ces personnages sont d’ores et déjà perdus, comme morts et ne font que sombrer dans une folie psychologico-surréaliste. En témoigne cette scène où Fando est dans un trou dans le sol et que Lis s’enfuit en courant dans une spirale excentrique autour d’elle. Tout est question de concentricité, car Lis reviendra à elle, et plus ils s’approcheront du centre fuyant de cette spirale infernale plus ils s’enfonceront au-delà d’eux-mêmes vers leur propre disparition. Jodorowsky explique que le film représente cette accumulation de réalités infinies et gigognes qui ne permet de ne faire exister aucune réalité mais uniquement des ersatz et des avatars de réel. L’unique réalité est encore une fois celle de l’innocence volée des personnages mais pour Jodorowsky, elle est impossible à retrouver, le corruption est automatique et toutes les quêtes du monde n'y suffiraient pas. Cette corruption, ce vol de la fraîcheur et de la pureté de l’homme réside déjà dans les gênes constitutives du corps. Le corps est un matériel sacré pour Jodorowsky qui base toute son esthétique sur et autour du corps mais ici le corps semble avoir défait les personnages et les soumet à leurs pulsions les plus basses. Fando se montre très violent et Lis, elle, se retrouve bloquée par son handicap. Seule la réunion des deux corps et leur transformation en croix (lorsque Fando la porte dans son dos) leur donne une réelle capacité d’évoluer. Mais en l’état leur corps n’est plus suffisant, leur quête se situe ailleurs.

Le son de Fando et Lis représente à lui seul, une autre dimension. Durant tout le film le cinéaste, utilise des sons extra-diégétiques dans chacune des scènes. Le plus souvent ces sons n’ont aucun lien avec ce qui se passe à l’écran ou du moins ils proviennent d’une autre source que la seule image. Bien évidemment ces sons sont très symboliques. La première scène nous montre Lis manger une rose alors que tout autour d’elle la guerre retentit. Rien à l’image ne va relayer le son (aucun flash, aucun tremblement). Il n’est pas indiqué qu’il faille donc croire à une réelle situation de guerre dans la diégèse du film mais c’est la réaction première du spectateur. Cependant le son vient s’ajouter comme une autre dimension au film pourtant intrinsèquement lié au reste. Un autre exemple est la scène des vieilles femmes et du gigolo. Un lourd bourdonnement d’insectes nous est asséné durant toute la scène atteignant par moment la limite du supportable. Pourtant on n’y voit aucune mouche. Alors il est clair que ses insectes évoquent la putréfaction, la pourriture et que ces femmes sont absolument dégoûtantes. Cela rend donc la scène sensationnellement plus puissante en ajoutant un symbole fort. Mais on peut parallèlement à cela voir le son comme un élément un peu étranger au film qui va le déplier dans une dimension nouvelle. La bande-son de Fando et Lis est un peu l’inconscient du film.

En représentant le parangon le plus extrême et sans concessions du cinéma de Jodorowsky, il constitue une introduction un peu aride mais essentielle, car il contient les éléments archétypaux et constitutifs de son cinéma. Ainsi, tout le film est baigné d’un certain mysticisme propre à Jodorowsky, qui ne fait que parler de religion sans jamais invoquer Dieu. Un personnage au début coupe les fils d’une marionnette devant Lis et ce personnage se veut l’incarnation d’un Dieu ou d’une présence divine au dessus de nous contrôlant nos destins et nous considérant comme de vulgaires déchets (le Dieu balaye la marionnette désarticulée). La vision du mysticisme de Jodorowsky est donc fortement critique. Son film n’est d’ailleurs qu’une succession de cultes et de rituels mystiques étranges qui ne font que détruire nos deux personnages principaux. De même lorsque Fando porte Lis dans son dos, il la porte horizontalement, de sorte que l’association de leurs deux corps forme une croix. Il semble un peu péremptoire de vouloir analyser Fando et Lis à l’aune d’écrits religieux ou de concepts ésotériques appartenant à différents cultes, car Jodorowsky n’affiche pas clairement son appartenance à une quelconque religion, parce que son mysticisme ne se situe dans aucune logique préalable et qu’il ne répond qu’à sa propre spiritualité. Et c’est très symptomatique du cinéma de Jodorowsky de créer sa propre religion et sa propre spatio-temporalité. Le cinéaste nous confronte juste avec une vision iconique de la religion pour nous proposer une réflexion allant au-delà de la manifestation du culte pour toucher directement à la spiritualité des personnages et du film lui-même. Car il cherche véritablement le dialogue philosophique qui passe directement par l’image et le son du film et non pas par le dialogue. C’est en ça que Jodorowsky est un pur cinéaste. Si l’on se réfère à la fameuse définition de Truffaut du cinéaste (« un cinéaste doit montrer un point de vue sur le monde »), Jodorowsky ne pourrait mieux correspondre lui qui est littéralement son film. Plus que la vision du monde, son film est son monde. Et c’est inestimable.

Le second film du cinéaste est aujourd’hui celui qui reste le plus connu : El Topo. Western mystique sur la quête de spiritualité d’un sombre cow-boy (interprété par Jodorowsky lui-même), le film fut le premier midight movies de l’histoire du cinéma. Il est resté 6 mois à l’affiche à Minuit au Elgin Theater de New-York et les séances affichaient toutes complètes. Il s’est développé autour du film un statut culte qu’il a gardé jusqu’à aujourd’hui.

Il me semble fondamental de commencer à envisager El Topo pour ce qu’il est de prime abord : un Western. Il est évident aujourd’hui que cette appartenance directe au genre le plus riche de l’histoire du cinéma a servi la renommée du film. C’est vrai qu’il est curieux de voir le cinéaste de Fando et Lis se commettre aussi directement dans un genre aussi balisé. Comme si, après Un Chien Andalou, Luis Buñuel avait réalisé un film de guerre. Cela semble a priori incongru. Pourtant, quelques années auparavant, Stanley Kubrick avait donné à la Science-fiction une nouvelle définition en débarrassant le genre des ses plus encombrants artefacts pour n’en garder qu’une essence qu’il a su transformer en discours philosophique et mystique. Mais comparer Jodorowsky à Kubrick serait une erreur dans le sens où chez Jodorowsky, les icônes et les archétypes d’un genre, en l’occurrence le western, en constituent la mythologie. Car pour Jodorowsky, qui bénéficie en quelque sorte d’un regard naïf sur le cinéma (en cela qu’il n’a pas de cynisme), les cow-boys sont des figures mythologiques au même titre que les héros de Homère ou de Béroul. Ici Jodorowsky crée un personnage très iconique que ce soit dans son nom (El Topo) ou dans son costume. C’est un cow-boy d’emblée fantasmatique et héroïque. El Topo est un métacow-boy, embryon conjoint des personnages baroques de Sergio Leone et des icônes solitaires à la Django de Corbucci. Mais dès cette image inaugurale, il cherche à dépasser le stade du cow-boy, il cherche à aller plus loin. Il n’est pas en capacité de le faire dès le début - nous offrir un western qui n’en est pas un -, mais le trajet spirituel du personnage correspond au trajet cinématographique de Jodorowsky chez qui film, vie, personnage se confondent et où tout ne forme qu’une entité. Il se doit de passer par le western et certains de ses codes (après tout, le début – s’il on excepte le rituel du passage à l’âge adulte lors du pré générique – reste assez « classique ») pour pouvoir les dépasser et finalement revenir à lui-même, se réapproprier son propre film. C’est une construction gigogne où les référents et les récipients constituant le texte et le para texte, l’image et le son convergent vers un seul et unique épicentre, l’âme du cinéaste, sa propre vérité. C’est ce qu’El Topo nous montre à un moment du film où il dessine une spirale dans le sable et où il doit, selon cette spirale, se rapprocher du centre de la spirale pour trouver les Quatre Maîtres. C’est une quête commune du personnage, du film et du cinéaste, revenir vers le centre, vers la source de toute chose même si pour cela il doit passer par différentes épreuves toutes plus destructrices les unes que les autres.

C’est donc là que réside la problématique d’El Topo, de même que la problématique beaucoup plus globale du cinéaste. Dans une introspection de plus en plus profonde pour atteindre l’essence de lui-même, condition sine qua none pour qu’il puisse continuer et évoluer. C’est pourquoi même si El Topo finit sur une clausule évidente (l’immolation du personnage principal, son retour aux cendres), il ouvre à travers le personnage du fils et de l’enfant qu’il a procréé avec la Naine (elle n’a pas de nom dans le film) une issue, non pas nécessairement vers une suite cinématographique, mais bien plus vers la poursuite de la quête. Une passation s’est indiciblement opérée entre les deux personnages (le fils reprend les attributs du père, il abandonne son parcours monacal pour embrasser le destin de cow-boy solitaire) et El Topo peut recommencer en un mouvement infini car, Jodorowsky l’a bien compris, il est impossible d’atteindre l’épicentre de la spirale car plus on s’en rapproche, plus il s’enfuit et la quête est dès lors infinie. Mais pour le cinéaste comme pour le film, c’est ainsi qu’il définit son existence et son rôle. Non pas dans la finalité d’une démonstration mais bien plus dans sa structure constitutive. « Ne décrivez pas vos expériences, le poème doit être l’expérience » nous dit Jodorowsky. Et El Topo, comme tout le cinéma de Jodorowsky n’est que cela, l’invitation à une expérience. Un cinéma qui, à la manière de la philosophie qui veut aller au-delà du texte et de la théorie, veut aller au-delà des images et des sons et de leur mystérieuse alchimie pour atteindre le domaine empirique de l’homme. Et ici l’expérience prend la forme archétypale de la quête mystique. C’est en cela que Jodorowsky n’est pas un cinéaste post-moderne, dans le sens où il ne passe pas par la matière même du film pour communiquer. Il est bien sûr évident qu’il utilise l’image cinéma (mouvement de caméra, composition) et le son (à l’image de Fando et Lis, il crée un univers sonore parallèle au film absolument saisissant) dans une perspective sémantique et sensitive. C’est un pur cinéaste. Cependant, alors qu’à son époque le post-modernisme (ou plus schématiquement le cinéma de la sensation) revitalisait le cinéma de genre (Melville en France, Leone en Italie, Suzuki au Japon, Peckinpah aux Etats-Unis) Jodorowsky préfère filmer frontalement des prises assez longues et réfute un excès d’esthétisme. Il prétend s’inspirer de Buster Keaton, qui, selon lui, n’a pas de technique mais atteint dans sa vérité une forme unique de beauté. Le corps qui est pourtant un élément fondamental dans son cinéma ne devient jamais l’outil du film et ne se confond pas à la matière constitutive du médium cinéma car Jodorowsky ne pense pas en termes cinématographiques mais une fois de plus empiriques, car le film n’est autre qu’une partie de sa vie, il ne le dissocie pas de lui-même. La quête qui l’anime n’est donc pas uniquement cinématographique, ce n’est pas un maniériste car il ne conçoit pas l’art hors de lui-même. C’est la somme de tous ces éléments qui donne à El Topo cette charge mystique et spirituelle qui semble exister par elle-même et flotter à la surface du film sans que l’on parvienne à en rassembler tous les morceaux pour avoir un ensemble homogène et cohérent. Car à moins de se commettre personnellement au film, ce nuage spirituel bleu et évanescent risque de se dissiper un peu vainement.

Car plus encore que Fando et Lis, El Topo est un film mystique. Cependant, là où dans Fando et Lis Jodorowsky travaillait concentriquement autour de sa propre histoire et de sa psyché, il ouvre El Topo à une quête universelle. Car une fois encore, c’est bien la figure de la quête qui est convoquée, mais une quête plus radicale et frontalement existentielle. Ce n’est plus un pays imaginaire que l’on recherche, mais bel et bien une élévation de l’esprit par le mysticisme et l’ésotérisme. Dans sa construction même, le film évoque les Saintes Ecritures. Sa segmentation en deux temps/actes bien distincts relève de la dialectique Ancien et Nouveau Testament. A la mythologie fantastique du premier se substitue la quête empirique du second. Comme le décrit Massimo Monteleone dans son ouvrage La Taupe et le Phénix : le cinéma d’Alejandro Jodorowsky, nous avons à faire à un Messie de l’Ouest. Et cette assertion me semble particulièrement correspondre au travail du cinéaste. Car son mysticisme se situe bel et bien là-dedans. Dans l’association païenne d’une figure religieuse universelle (Jésus, icône ultime) et d'un univers mythologique fictionnel, le western. Il est évident que pour Jodorowsky la distinction n’a pas lieu. Lui qui cherche à dépeindre des « saints sans Dieu » réalise El Topo comme il aurait réalisé une adaptation d’un épisode de la Bible. L’épisode d’une quête. El Topo n’est en quête de rien d’autre que de lui-même. Et se trouver soi-même, c’est se dépouiller des son corps et de ses attributs physiques. Plus le film avance et plus le décor s’amenuise et se réduit à néant ; El Topo finit (à la fin de la première partie) errant dans le désert et échouant sur un pont au dessus du vide comme flottant dans le néant. Il se trouve lui-même (du moins croit-il se trouver) lors de la deuxième partie du film. Et ce lui-même n’est plus qu’un homme simple (il mendie) désireux d’aider les autres (en l’occurrence le groupe d’handicapés et de parias). Et il se confronte à une religion. Pas la sienne toute personnelle, mais la religion de masse. Représentée par une icône reproduite à l’infini on suit un groupe de bourgeois illuminés, totalement dégénérés par une religion apparemment vouée à la torture et à la mort. Son expression la plus extrême étant sans doute cette scène traumatisante où, lors d’un office similaire à une messe, les participants jouent à la roulette russe pour tester leur foi jusqu’à ce qu’un enfant voulant participer finisse par se loger une balle dans la tête. C’est une espèce d’anticléricalisme à la Buñuel beaucoup plus radical et halluciné. Pour l’entité El Topo/Jodorowsky la religion est bel et bien ailleurs, dans la sagesse et dans la recherche intérieure.

El Topo est avant tout une grande aventure de cinéma. Une expérience de spectateur unique qui transcende l’image et le son pour exister ailleurs. Mais même au-delà de ces considérations un peu mystiques, il reste un film superbe, à l’originalité folle et à la constance invention qui sous ses dessous de quête spirituelle cache un conte prêchant l’humanité. On pourrait en parler des heures mais je crois sincèrement qu’El Topo est un film qui se vit et rien d’autre.

La Montagne Sacrée est le film le plus ambitieux de Jodorowsky. Après le succès d’El Topo, Allen Klein le producteur des Beatles produit le troisième film du cinéaste sous l’impulsion de John Lennon. Jodorowsky veut réaliser un film sur la recherche de l’immortalité. On y suit un groupe de voleurs être initiés par un maître spirituel vers l’immortalité et la quête de la Montagne Sacrée où est caché le secret de l’immortalité. Le film se déroule dans un univers décadent et protéiforme. On y trouve des spectacles de crapauds et de caméléons se faisant la guerre, des massacres d’étudiants, des défilés avec des carcasses de chiens crucifiés etc… Et dans ce monde il y a une très grande tour, celle du maître spirituel où les décors se font totalement bariolés et picturaux. Là les neufs voleurs nous seront présentés et le maître commencera leur initiation à travers toute une série de tests. Enfin ils partiront dans la montagne à la recherche de la Montagne Sacrée. C’est donc un film d’une très grande richesse aussi bien formellement (le nombre de décors est hallucinant) que narrativement (cette coupure dans le film où les personnages se présentent, cette construction en trois actes bien distincts).

Contrairement à El Topo, The Holy Mountain n’appartient à aucun genre en particulier. On pourrait l’appeler « fable » mais ce serait restrictif et partiellement erroné. On peut également parler de science-fiction métaphysique ou de fantasy contemporaine mais ce sont des définitions trop hasardeuses et pas exclusives. Non il est inutile de lui chercher des correspondances de genre car on serait voué à l’échec. Comme souvent chez le cinéaste, on peut simplement affirmer que cet objet filmique ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même. Qu’il a sa propre existence. Et en cela c’est un objet d’analyse un peu compliqué car on ne peut lui appliquer aucune grille de lecture. Il est donc à observer tel quel, brut, et indépendant de tout lien avec l’extérieur. C’est en quelque sorte paradoxal car s’il y a bien un film de Jodorowsky gorgé de références littéraires ou ésotériques c’est bien celui-là. Mais s’y attarder trop c’est sortir du film et finalement se perdre dans une sphère qui ne nous intéresse pas.

The Holy Mountain, c’est l’histoire d’un homme dès le début assimilé au Christ (un groupe d’enfants le crucifie et le lapide). Cet homme s’avère être un vagabond et un voleur. Il représente l’innocence. Ce qui chez Jodorowsky est toujours une valeur qui se retrouve bafouée et piétinée. Il ne semble pas connaître le monde dans lequel il évolue et se lie d’amitié avec un homme sans jambes. Il ne se méfie pas des autres hommes et se fait utiliser contre son gré pour créer une image de Jésus en série. Il y a dans cette séquence un symbolisme évident. La religion y est accusée de vendre des icônes au lieu de spiritualité et est assimilée à la production de masse. A son réveil quand il réalise qu’il a été trompé et trahi il devient fou de rage et détruit le stock de Jésus en carton pâte. Cela évoque cette légende indienne disant que reproduire en image (peinture ou photographie) une personne c’est lui voler son âme. Au cinéma, l’âme, même chez Jodorowsky, est irreprésentable car elle tient de l’évanescent et de l’immatériel donc ici ce qu’on lui vole c’est sa représentation, l’impression de son corps et son visage sur pellicule. Il perd sa spécificité de personnage de cinéma pour devenir un objet reproductible à l’infini. D’autant qu’on le fige en Jésus Christ. On donne à son image ce rôle qu’il n’a pas choisi. Il nous est montré dès le début comme une sorte de christ mais cette image ne correspond en rien à ce qu’il est vraiment. Son statut de prophète naïf du film est d’ores et déjà remis en cause. Seulement il s’enfuit, emportant avec lui une copie de lui-même en Christ. D’abord parce que c’est un voleur et puis il y a quelque chose de rassurant à pouvoir se confronter à sa propre image. C’est la première forme d’immortalité qu’il trouve. Cette sculpture grotesque c’est la concrétion physique de ce que le monde concret peut lui offrir en guise de vie éternelle. Cette immortalité matérielle et grossière qui n’est que merchandising et production en série. De cette immortalité originelle il ne pourra que s’élever vers l’autre, celle plus spirituelle que lui promettra l’Alchimiste.

Une fois de plus Jodorowsky crée toute une mythologie avec ses personnages (tous représentés par une planète, tel les Dieux Grecs ou Romains représentés par des éléments) et leur problématique. De fait leur quête prend un sens parabolique et universel car l’osmose de tous ces personnages représente l’humanité. Et chez Jodorowsky l’humanité est l’univers. Le film est également intéressant dans son parcours. Il est absolument fascinant de voir comment Jodorowsky travaille une matière cinéma. Car le film emprunte le chemin des personnages. Le film est les personnages comme les personnages sont le film. A l’image des Voleurs qui refusent toute émulation matérielle et brûlent leur argent, le film similairement va vers un dépouillement des plus total. Au faste et à la richesse (aussi bien visuelle que narrative ou thématique), la troisième partie qui voit nos héros partir à la quête de la Montagne Sacrée oppose un dépouillement total. Les hommes partent dans la montagne habillés en alpinistes et passent à travers toute une série de tests dans le but d’atteindre le sommet. Comme dans El Topo où les Maîtres du Revolver étaient de plus en plus simples et semblaient aller concentriquement vers l’essence même de ce qu’ils sont, cette partie dans les montagnes surprend car elle semble en décalage avec le côté « fantasy » qui habitait le film jusque là. Mais en plus de représenter la libération et la purification des personnages et du film vers une pureté originelle plus prégnante, c'est un chemin menant directement vers la réalité. Et quand on sait la fin du film, cela prend tout son sens.

La Montagne Sacrée est donc un film d’une richesse quasiment inépuisable. Un tour de force aussi bien cinématographique que thématique. L’insuccès du film est fort dommageable car avec ce film Jodorowsky réalise son œuvre à ce jour la plus ambitieuse. Car même marqué par les années 70 et aujourd’hui encombré de quelques artefacts que l’on pourrait qualifier de « kitschs », le film va bien au-delà de toute considération si bassement matérielle, là où Jodorowsky propose une vision du monde, une vision de la vie et une vision du cinéma dans un grand mouvement universel et humaniste prompt à toucher le plus grand nombre. Malheureusement pour le cinéaste, on n’en retiendra que ses décors baroques et grandiloquents, ses délires violents et sa bizarrerie générale, alors qu’une fois de plus Jodorowsky proposait rien de moins que de redéfinir totalement son rapport à l’art, et par cela son rapport à la vie.

Disque 1 - Fando et Lis :

Ce DVD reprend l’exact contenu du DVD précédemment édité en 1999 de Fantoma. Le commentaire audio est le même (c’est le seul que Jodorowsky a enregistré en anglais) ainsi que l’unique supplément, le documentaire de près d’1h30 que Louis Mouchet a réalisé en 1994.

Commentaire Audio de Jodorowsky : Le commentaire audio est passionnant et se révèle un mélange d’explications de symboles, d’indications sur la fabrication du film et d’anecdotes très amusantes. Cependant il ne faut pas s’attendre à trouver un sens à tout le film dans ce commentaire. Des éléments peuvent s’expliciter (du moins justifier leurs références mythologiques ou symboliques) mais au final Jodorowsky laisse le spectateur seul avec le film et c’est très bien ainsi.

La constellation Jodorowsky : Le documentaire quant à lui est aujourd’hui indispensable pour tout spectateur intéressé de près par le personnage de Jodorowsky. Il y a énormément d’intervenants différents couvrant une large partie de la carrière du cinéaste, des happenings Panique qu’il réalisait à ses débuts en passant par le statut culte d’El Topo et arrivant à son activité de scénariste de BD avec notamment Moebius. L’episode Dune est également évoqué (Jodorowsky devait initialement réaliser l’adaptation du livre de Frank Herbert mais après un an de pré-production avec des noms aussi alléchants que H.R Giger, Dan O’Bannon, Salvador Dali, les Pink Floyd le projet est tombé à l’eau quand les producteurs américains se sont retirés du projet effrayés par l’ampleur que prenait le film). Le documentaire se conclut par l’auteur du documentaire se faisant tirer les cartes du Tarot par Jodorowsky lui-même qui s’amuse à faire ça gratuitement dans un bar parisien devant un public de fidèles. Un moment soudainement très intime où l’exubérance de Jodorowsky et ses grands discours se synthétisent dans une volonté simple et belle de vouloir aider son prochain. Enfin bref un documentaire en tous points passionnant.

Disque 2 - El Topo :

Commentaire d’Alejandro Jodorowsky : Commentaire intéressant du cinéaste qui délivre une liste impressionnante de ses références mythologiques, religieuses et symboliques, le tout emballé dans un discours mystique délivrant une véritable leçon de vie. C’est également ce qui en fait sa limite car un public peu intéressé par le sujet pourra vite trouver le commentaire fastidieux et emphatique. Ceci dit il reste la bonhomie du cinéaste et une fois de plus un concert d’anecdotes de tournages et de vie plutôt croustillant.

Entretien avec Alejandro Jodorowsky : Entretien intéressant bien qu’un peu court où Jodorowsky explique entre autres la résolution du conflit qui l’a opposé pendant près de trente ans à Allen Klein.

La Cravate : Court-métrage réalisé par Jodorowsky en 1957, c’est un petit miracle de le découvrir ici car on a longtemps cru que les dernières copies avaient été perdues. C’est donc un petit bonheur que de découvrir cette curiosité. C’est l’adaptation d’une nouvelle de Thomas Mann appelé Les Têtes Interverties (rebaptisé ici La Cravate). Le film est plus une pièce de mime filmée (décors, jeu outrancier etc..) qu’un véritable court-métrage. C’est l’histoire d’une fille dont le travail est d’échanger les têtes de ses clients. Elle tombera amoureuse d’une tête. C’est donc une fable un peu naïve jouant beaucoup sur l’humour, il y a un côté burlesque assumé. Et le personnage de Jodorowsky fait penser à Buster Keaton (référence avouée du cinéaste). Vers la fin du film on sera rassurés tout de même de retrouver un élément du cinéma de Jodorowsky dans cet unijambiste clochard affublé d’un bric-à-brac contenant (entre autres) une poupée brisée. Symbole d’une innocence perdue, thématique récurrente du cinéaste.

Disque 3 - La Montagne Sacrée :

Commentaire d’Alejandro Jodorowsky : Un peu redondant de prime abord car le cinéaste aime nous lister les symboles qu’il utilise, le commentaire vaut surtout pour les anecdotes de tournage et de vie de Jodorowsky. Lui qui tournait dans la rue la plupart du temps avec les autochtones a fait des rencontres passionnantes et sa naturelle loquacité font de chacune de ces petites histoires des moments délirants voire surréalistes (Jodorowsky menacé de mort par un militaire sur le tournage). Ceci dit même si le contenu paraît un peu fastidieux on apprend énormément à l’écoute de ce puit de culture.

Scènes coupées : C’est un petit miracle que d’avoir le privilège de découvrir ces images. La plupart des scènes sont des prolongements de l’initiation des neuf personnages lors de la dernière partie du film dans la montagne. C’est une série de rituels païens que Jodorowsky jugeait imparfaite. Ceci dit on y découvre une scène qui devait être accolée à la fin du film nous montrant le voleur et sa Marie-Madeleine, assistant à un véritable accouchement dans un restaurant mexicain. On retrouve également une scène montrant un enfant accompagné d’une femme nue regardant un crucifix fait d’écran de télévision. De peur d’être attaqué de pédophilie ils ont préféré retirer la scène. C’est très dommage car elle est très belle.
On regrettera le fait que ces scènes soient regroupées sous un seul élément et qu’il est impossible d’aller à une scène en particulier. De même le commentaire, certes fort intéressant de Jodorowsky est inamovible.

Featurette : « Restoring the Holy Mountain » (la Restauration de la Montagne Sacrée) : C’est très intéressant techniquement de voir la différence entre le matériel d’origine et le résultat obtenu. Le film a véritablement retrouvé une nouvelle vie. Le commentaire de Joe Beirne, responsable technique de Postworks la société qui s’est chargé de la restauration du film, est suffisamment court et vulgarisé pour ne pas ennuyer.

Featurette sur le Tarot par Jodorowsky lui-même : Introduction sur l’art du Tarot par Jodorowsky qui nous explique d’où vient sa passion et ce qu’elle signifie. Il nous explique rapidement la signification de chacune des 21 figures du tarot. Instructif bien que trop court pour vraiment comprendre ce qu’est le Tarot.

Une belle galerie photo sur fond de pages du scénario gribouillé et annoté.

Disque 4 :

En outre le coffret DVD Wild Side contient un DVD bonus contenant le documentaire Midnight Movies : from the Margin to the Mainstream, qui est un film réalisé en 2005 par Stuart Samuels et qui avait d’ailleurs bénéficié d’une petite sortie en salle le 21 juin 2006. Ce documentaire comme son titre l’indique est un regard sur ce phénomène éphémère que furent les Midnight Movies durant les années 70. Il s’agissait de films peu commerciaux s’adressant à un public alternatif avide de sensations fortes et d’images chocs qui étaient diffusés uniquement à minuit. Le documentaire s’interesse tout particulièrement au Elgin Theater qui a été LA salle de cinéma des Midnight Movies, le phénomène y est né et y a progressivement disparu. L’intérêt de ce documentaire dans un coffret des films d’Alejandro Jodorowsky est qu’El Topo est le premier Midnight Movie de l’histoire du cinéma. Sociologiquement c’est intéressant de voir comment ce film a su rassembler un groupe de spectateurs fidèles dans des séances de cinéma ressemblant plus à des messes païennes qu’à un visionnage traditionnel. Ceci dit le documentaire ne concerne véritablement Jodorowsky qu’au début et après la première demi-heure on y traite des 4 autre films fondateurs : Night of The Living Dead de Georges Romero, The Harder They Come de Perry Henzel (film mafieux Jamaïcain avec Jimmy Cliff totalement tombé dans l’oubli), Pink Flamingos de John Waters, The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman (certainement le plus célèbre et le plus festif) et bien sûr Eraserhead de David Lynch. Le documentaire est donc un objet intéressant pour tout cinéphile désireux de connaître un peu ce cinéma qui à l’époque était totalement alternatif alors qu’aujourd’hui les films de Romero et Lynch par exemple sont des quasi-classiques. Et puis c’est un véritable long-métrage qui est offert donc ce n’est pas négligeable. Cependant force est de constater que Jodorowsky y apparaît peu et que si on y parle un peu d’El Topo on reste quand même très en surface. Il n’est qu’une partie assez minime d’un documentaire plus général. Le mettre en bonus du coffret est quelque peu anecdotique donc. Pour comparaison le documentaire de Louis Mouchet est autrement plus intéressant et riche (il aborde le même sujet, c’est-à-dire le statut culte d’El Topo). Mais le documentaire est agréable en lui-même sans être autrement plus passionnant.

El Topo est également disponible à l'unité, complété du quatrième disque du coffret.