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- Je suis censé trouver ce que c’est ? (dès le premier plan d’ensemble sur la rue) Ah, Harry Callahan ! C’est bien la séquence où il va bouffer ? - Eastwood, qu’est-ce que ça représente pour toi ? - Tout bêtement l’un des plus grands réalisateurs
à l’heure actuelle, dans la tradition classique américaine,
une lignée quasi disparue aujourd’hui. Je dirais qu’il
n’en reste que deux, Eastwood et Lumet. Des cinéastes qui
explorent les genres avec respect, sans a priori – ce qu’on
ne trouve guère en France – et qui proposent une vraie
réflexion sur les grands mythes américains. Ici, avec
l’anti-américanisme primaire qui règne, on a du
mal à comprendre ça. Mais la construction américaine
est affaire de mythes, et leur cinéma est celui qui questionne
le mieux l’identité nationale. C’est ce dont Eastwood
a toujours parlé dans ses films : que signifie ‘être
américain’ ? Scorsese, Coppola, Ford, Hawks l’ont
fait eux aussi, de façon plus ou moins iconoclaste ou subversive.
En apparence, Eastwood traite du ‘grand héros américain’,
mais en même temps questionne la prégnance de la violence
au sein même de la constitution, la notion d’immigration...
C’est peut-être le dernier cinéaste en activité
à pouvoir traiter la notion de nation, comme dans Mémoires
de nos Pères, un grand film sur l’identité.
Et ça se retrouve aussi dans ses choix d’acteur : Le
Canardeur est une oeuvre magnifique sur l’Amérique
profonde. Cimino reste sans doute le meilleur sur ce sujet, mais il
ne peut plus tourner aujourd’hui. D’ailleurs, il a sans
doute plus influencé Eastwood qu’on ne l’imagine,
et quelque part j’ai l’impression qu’il a repris ce
flambeau. Sa mise en scène est sans doute moins analytique que
celle de Cimino, mais voilà, c’est un cinéaste à
la croisée des chemins : très critique sur l’identité
américaine, et en même temps il reste dans un rapport très
nostalgique, mélancolique, par rapport à tous ces mythes.
- De fait, quand on voit la séquence où il récupère la lettre tendue par le gamin au ralenti, il franchit très clairement une limite. Et pourtant, tu sens qu’il a mis toutes ses tripes dedans. - Oui, c’est un côté à la fois naïf et réac qui fait vraiment partie de lui, tu ne peux pas nier sa sincérité, même si à l’arrivée ça donne des films plus légers. Je pense qu’Eastwood est plus intelligent, capable d’une vraie réflexion sur ses sujets comme sur lui-même, Mémoires de nos Pères vient encore le prouver, même si je suis moins enthousiaste sur le deuxième. - Ce n’est la tendance majoritaire. - C’est vrai, mais pour moi il n’y a pas photo. Lettres
d’Iwo Jima est sans doute l’un des plus beaux films
américains que j’ai pu voir ces dernières années,
je n’ai rien à redire à sa réalisation, sa
photo, ses acteurs, tout est exceptionnel, cent coudées au-dessus
de 95% de la concurrence. Reste que jamais ça n’arrive
au niveau de Mémoires de nos Pères, qui
non content d’être un film magnifique, pose de vraies questions,
dont celle de l’idée de nation, que plus personne ne pose
aujourd’hui.
- Alors, ça, je ne vois pas ce que c’est… bon, déjà, c’est pas Cliffhanger, j’en suis sûr ! (rires) Un James Bond ? (premier plan du chien). Ah, c’est The Thing ! - Carpenter ? - Je pourrais écrire un bouquin sur lui. Si je devais partir
sur une île déserte, j’emporterais sa filmographie
et celle des frères Coen. Ça peut paraître prétentieux,
mais j’ai l’impression qu’il fait son cinéma
pour moi ; autant j’ai un rapport admiratif aux Coen, que je place
donc sur un piédestal, autant le cinéma de Carpenter me
parle aux tripes. Je l’admire autant, lui se situe à l’intérieur
des genres, son approche est ludique, subversive, mais pas aussi fine
que chez les Coen, où c’est plus cérébral,
où l’on est dans la réflexion transversale sur ces
mêmes genres. Je me reconnais totalement chez Carpenter, c’est
aussi une grande gueule, mais je le suis aussi sans doute parce que
j’ai bouffé tous ses films. J’aime cette «
fuck you attitude», il fait le cinéma que je rêve
de voir, et j’ai la même impression à chaque film.
J’admire son côté maverick et désenchanté,
son anticonformisme, son anticléricalisme, je me suis toujours
reconnu en ses valeurs, peut-être un peu moins maintenant. Dans
un autre genre, il est proche de Verhoeven, un autre cinéaste
qui ne sacrifie pas son indépendance et doit se battre contre
des costards-cravates persuadés de tout savoir. Des cinéastes
libres de penser, de créer. Il n’y a aucun film de Carpenter
que je déteste, aucun que je trouve nul, seulement deux ou trois
que je trouve mineurs. Mais pour moi il n’a pratiquement aligné
que des chefs-d’œuvre. Prince des Ténèbres,
The Thing, Los Angeles 2013…
- Chang Cheh ! Un Seul Bras les tua tous ? La Rage du Tigre ? Aujourd'hui, j’ai une approche plus nuancée de ce cinéma. J’en ai tellement bouffé que je sature un peu. C’est un cinéma qui utilisait des schémas extrêmement répétitifs, codés, et qui se fabriquait dans des conditions proches du taylorisme, du coup pour une perle, tu en as bien une quinzaine de bien foireux. Bon, maintenant, La Rage du tigre, ce n’est pas celui que je préfère, c’est l’exemple parfait du film culte fantasmé. - Parce qu’il a longtemps été quasi invisible. - Voilà, la rumeur s’est révélée plus importante que la réalité. Bien sûr, tu as toujours cette assez excellente scène sur le pont, la chorégraphie et la mise en scène sont sublimes… mais ce n’est jamais à la hauteur de ce qu’on avait pu t’en dire, même si ça reste un film que j’aime beaucoup. Je n’aime pas tout dans la Shaw Brothers, mais j’apprécie aussi Chuh Yuan, son travail sur la lumière et la narration, c’est souvent beaucoup plus complexe que ce qu’on peut voir ailleurs. En ce qui concerne La Rage du tigre, ça m’amuse toujours de lire les différentes interprétations sur l’homosexualité latente du héros chez Chang Cheh, ça donne parfois des lectures très pertinentes, on ne peut pas nier que ça existe et que la tension sexuelle est exacerbée tout le long du film ; il ne faut pas non plus oublier qu’à l’origine les femmes étaient les personnages principaux du wu xia pian, et que Chang Cheh a placé l’homme au centre de ce genre en tant que figure puissamment héroïque, mais très honnêtement ce n’est pas cette grille de lecture qui m’intéresse le plus, et tout a déjà été dit à ce sujet. - Et que penses-tu du wu xia pan contemporain ? - Pour résumer, il n’y a plus rien qui m’intéresse.
Maintenant, tout dépend de quoi on parle, Tigre et Dragon
a été ardemment descendu en flèche par les gardiens
du temple du genre en France, et pourtant c’est loin d’être
un mauvais film ; il faut bien reconnaître que c’est un
wu xia pian pour occidentaux et qu’il n’a pas la dimension
de ceux tournés à Hong Kong, mais je trouve sa démarche
sincère, sans prétention, et il me touche assez, je ne
serai pas aussi vindicatif que beaucoup de gens à ce sujet. Même
Hero, que je n’aime pas énormément car
il concentre tout ce que je déteste chez Zhang Yimou, son opportunisme,
son racolage, j’y trouve encore une recherche picturale intéressante.
Mais dans l’ensemble, on voit beaucoup de films calibrés
pour l’international et les festivals, où la dimension
wu xia pian n’est même plus justifiée : dans La
Cité Interdite, ça arrive comme un cheveu sur
la soupe, la scène est là pour apporter une dose de spectaculaire
à coups d’effets spéciaux, mais il n’y a aucune
justification, aucun propos derrière. Le genre ne m’intéresse
plus, sauf lorsque je vois un Seven Swords, qui ressemble
à ce que devrait être un wu xia pian moderne, là
tu te prends une vrai claque. A côté de ça, tu as
des charlots qui bricolent des croûtes numériques –
employons le terme pour des films qui le méritent, et non pour
Le Seigneur des anneaux. Voilà, le wu xia pian
est un genre que j’ai adoré, que je continue à aimer,
mais il est clair que tout n’est pas bon à prendre.
- (dès les premiers plans de catch en noir et blanc) Barton Fink ! On va dire que… voilà, c’est LE film fondamental. Après l’avoir découvert à Cannes, je n’ai pas pu parler durant trois jours, je ne pensais qu’à ça. Aussi paradoxal que ça puisse paraître, c’est un film très émouvant. Même si je suis viscéralement plus proche de l’œuvre de Carpenter, Barton Fink reste mon film préféré ; je ne connais pas d’œuvre qui ait autant de niveaux de lecture, c’en est presque métaphysique, dès que tu ouvres un tiroir, tu en découvres quinze autres derrière. Chaque dialogue a une importance capitale. Les Coen ont la capacité de disséquer des pans entiers de l’Art américain pour en tirer des images nouvelles ; cette aptitude à la réflexion méta textuelle sur leur support s’accompagne d’un regard d’une intelligence rare sur l’Amérique et son rapport à l’image, c’est leur côté Baudrillard, ici littéralement appliqué dans la fiction, une démarche qui rappelle celle des Wachowski, même si la comparaison peut paraître étrange. Pourtant, le questionnement de l’image, la mise en abyme sont au cœur même de leur fiction – la carte postale accrochée dans sa chambre, la pièce de la première scène qui se révèle être sa propre histoire… Ils jouent aussi avec les attentes des spectateurs. Et en questionnant l’Amérique, les genres, ils parviennent tout simplement à questionner l’être humain. Leurs films ne parlent que de gens broyés par le système, de résignation. J’avais intitulé mon mémoire sur les Coen ‘L’Amérique ou la liberté conditionnelle’, et je pense que c’est toujours valable : cette fameuse liberté fondatrice des Etats-Unis est soumise à un jeu d’influences, de pressions, de mythes. Revois la filmographie des Coen dans l’ordre, chaque film pourrait représenter un point d’un programme politique d’analyse des fondamentaux de l’Amérique : Sang pour Sang est un film sur la ruralité, Arizona Junior parle du consumérisme, Miller’s Crossing est une œuvre sur la Trahison des Clercs, Fargo traite du rapport à l’image, Le Grand Saut est un film sur le capitalisme… Quand tu comprends que leur œuvre traite des enjeux les plus importants de l’histoire de l’Humanité, le reste te paraît bien petit à côté. Les correspondances entre leurs films sont également fascinantes : quand tu vois que l’usine de Arizona Junior s’appelle ‘Hudsucker Industries’, tu te dis que ça gamberge quand même pas mal. Contrairement à une bonne partie de la population américaine, ils ont une culture, une érudition rarissimes – Ethan Coen est diplômé en philosophie, ils dévorent des bouquins et sont passionnés par l’Art sous toutes ses formes ; dans leurs films transparaissent d’ailleurs bien plus que des influences cinématographiques : revois la séquence pré-générique de Miller’s Crossing où les gangsters s’affrontent face à face autour de la question ‘Faut-il tuer le Juif ?’, il est évident qu’ils ont lu La Trahison des clercs. Si des personnages s’appellent Adolph ou Reagan, ce n’est pas pour rien ! Alors je me fais peut-être mon propre délire d’interprétation, mais en tous cas c’est ainsi que je vois les choses, pour moi il n’y pas de cinéastes aussi intelligents que les Coen aujourd’hui. Leur cinéma est fondamental.
- Est-ce que ce n’est pas un mouvement général
d’épuisement des cinéastes apparus au début
des années 80 ?
- (Mathilde hurle à l’idée de voir un spoiler sur la prochaine saison, on la rassure bien vite) Tiens, je n’ai pas souvenir d’un épisode où Jack Bauer est barbu, c’est la nouvelle ? - Non, on ne t’aurait pas fait ça, quand même ! (S’ensuit une discussion pour déterminer pour quelle raison Bauer pourrait porter la barbe, que l’on vous épargnera afin d’éviter les éventuels spoilers). - D’accord, c’est le début de la deuxième saison ! - Qu’est-ce que tu penses du renouvellement des séries américaines, qui témoignent d’une créativité qui manque parfois cruellement au cinéma ? - C’est vrai, ça a commencé avec les séries de HBO, comme Oz, Les Soprano, c’est une chaîne qui s’est clairement positionnée comme étant anticonformiste, offrant aux spectateurs les spectacles adultes qu’il ne trouvaient plus au cinéma. Même si tout n’est pas toujours aussi simple. Ce qui m’a bluffé, c’est de retrouver des mécaniques scénaristiques et une façon de creuser les personnages qui m’a rappelé un certain Âge d’Or du cinéma américain, riche, profond. Ça n’empêche pas le marché d’être segmenté, tu as toujours autant de séries crétines pour ados. On en a la preuve en regardant les séries qui cartonnent comme Prison Break, qui est la série faussement subversive par excellence, ou faussement audacieuse si tu préfères. Je n’en ai vu que quatre épisodes, mais ça m’a suffit. - Oui, mais ça c’est parce que tu n’es pas tombé amoureux du héros ! - Voilà, je n’ai peut-être pas le fantasme métrosexuel
de certains ! (rires) Mais bon, mais si un grand nombre ne présente
aucun intérêt, il est vrai qu’en quelques années
on a vu débarquer des séries fondamentales, dont certains
épisodes étaient mille fois plus intéressants que
ce qu’on pouvait voir au cinéma au même moment. C’est
valable pour des séries comme The Shield, Sur Ecoute,
Six Feet Under ou Deadwood, qui sont réellement
géniales. 24, c’est un cas particulier : c’est
la seule où une saison sur deux est géniale. Ma théorie
est qu’ils doivent avoir deux équipes de scénaristes,
et que pendant que l’une travaille, l’autre prépare
la saison suivant, autrement dit une équipe de caves, et l’autre
de types brillants. Pour moi, la première et la cinquième
saison sont fondamentales, la quatrième est une honte absolue,
et j’ai pas pu aller plus loin que quatre épisodes de la
saison 6 tellement je trouvais ça insupportable. La saison 2
est marrante, mais elle représente ce qu’était Rambo
II pour Rambo, à savoir de la surenchère
bourrine. Quant à la trois, elle est très polémique,
mais je l’aime bien. - Justement, tu n’as pas l’impression qu’entre l’âge d’or des séries que tu cites et le renouveau récent, entamé par Hill Street Blues ou Twin Peaks, il ne s’est pas passé grand chose ? - Je ne sais pas, avant Hill Street Blues, Steven Bochco avait déjà fait Cop Rock, un mélange de série policière et de comédie musicale que tout le monde a oublié (1). Et Michael Mann avait déjà réalisé des choses intéressantes, jamais vues. Même Starsky & Hutch dénotait par rapport à ce qui s’était fait avant. L’histoire de la série télé est intéressante, elle évolue comme le cinéma, avec des périodes de transgression. Depuis cinq ans, on vit un nouvel âge d’or de la série, qui à présent peine à trouver son second souffle. J’attend le prochain concept vraiment novateur, aujourd’hui on est dans l’ersatz, mes derniers chocs remontent à La Caravane de l’étrange et Deadwood, même si j’aime moins la seconde saison de cette dernière.
- Ah, c’est, euh, trucmuche ! - Mathilde, ce n’est pas toi qui joues. - Ça ne me dit rien du tout… (l’acteur principal se détache dans la foule) Ah, Richard Widmark ! Le Port de la drogue ? - Le Film Noir, c’est un genre qui te parle ? - C’est un genre fondamental pour le cinéma américain,
le plus important avec le western, il y a vraiment une interaction entre
la constitution de l’identité américaine et la mythologie
du Film Noir. L’exemple de Fuller est particulier, c’est
l’une des grandes gueules du cinéma américain, l’un
des plus subversifs, un iconoclaste, qui a toujours proposé une
mise en scène d’une modernité hallucinante, dans
le domaine c’est un précurseur de Carpenter. Ses personnages
sont des anti-héros, ambigus, et pourtant la grande perversion
de sa réalisation entraîne un rapport d’identification
inévitable. Je conseille d’ailleurs la lecture d’un
petit bouquin de Michel Ciment, Le Crime à l’écran
(2), qui traite des grands mouvements de ce genre jusqu’à
Miller’s Crossing, et de son interdépendance
avec l’histoire de ce pays. Certains personnages sont devenus
des mythes, regarde l’importance de Scarface,
encore aujourd’hui. Ce n’est pas anodin, ça relève
de l’inconscient collectif. Et des gens comme Cimino ou Scorsese
l’ont déjà exprimé : l’Amérique
est née dans le sang, et c’est prégnant dans son
cinéma, autant que son rapport à l’espace. La dualité
ville/grands espaces est essentielle – ce que Baudrillard appelle
« l’anéantissement de la culture dans la géologie
». Si tu ne questionnes pas le rapport de l’Amérique
à son espace, tu ne peux pas comprendre son cinéma. C’est
fondamental. La question de la Nouvelle Frontière est essentielle,
à tel point qu’il leur est indispensable d’en créer
de nouvelles. Et ce besoin de s’étendre fait qu’à
un moment, tu perds le centre, ce qui rend la fédération
plus difficile. A l’arrivée, on ne peut plus fédérer
que par les mythes, les idéaux fantasmés, ce que Baudrillard
appelle « l’utopie réalisée »,
que j’aurais tendance à qualifier d’irréalisable.
L’unification de ce melting pot s’est faite autour de symboles
très forts, que nos civilisations fonctionnant de manière
radicalement différente ont beaucoup de mal à comprendre.
- Du coup, est-ce que cette tradition peut être transposée dans d’autres pays ? - Oui, si ce n’est qu’on ne transpose pas vraiment : notre tradition de polar est bien française, moins politique, moins territoriale que l’américaine, elle est plus centrée sur l’individu. Bien sûr, certains ont essayé de transposer littéralement le Film Noir américain, mais le résultat est rarement très intéressant. Le polar français traite en général de problèmes entre individus, rarement entre un individu et un système, c’est une dimension que tu retrouves plutôt en littérature. Le polar italien est radicalement différent, plus subversif et cruel, il se place vraiment dans l’antichambre de la société.
- Oui, leur rapport à l’Histoire est différent. On vit toujours avec cette image de pays de la Liberté et des Droits de l’Homme, et pourtant notre incapacité à faire face à notre propre histoire est terrifiante. On n’assume pas que ses idéaux soient régulièrement trahis, alors qu’au contraire les américains sont fascinés par leurs transgressions, ils sont capables de les décortiquer. Regarde ce qui s’est passé autour d’Indigènes : le film n’est pas en cause, il est plutôt honnête, porté par un vrai désir de cinéma. Mais les conneries dites et écrites autour montrent qu’on a toujours autant de mal à regarder notre Histoire en face. Sueurs Froides (Alfred Hitchcock, 1958) – James Stewart suit Kim Novak dans le musée. - (premier plan de dos de James Stewart) Oh, ça sent L’Homme qui en savait trop… ah non, c’est Vertigo ! Alors là, total fondamental ! On peut d’ailleurs remercier la restauration qui lui a rendu sa splendeur. Le travail sur la couleur est le plus important que j’aie vu, avec peut-être Le Temps de l’Innocence et quelques autres. C’est le cinéma de genre à son apogée, tout passe par l’image et le découpage. Chaque plan est composé d’une manière hallucinante, l’utilisation des couleurs primaires et ce à quoi elles renvoient dans l’inconscient du spectateur. Tout cela rend le film fascinant, au-delà de son récit. C’est sans doute le film le plus maîtrisé d’Hitchcock, il n’y a pas un bout de gras, au niveau de la mise en scène c’est la perfection. Et pourtant, même si le film est très analytique, il parvient à te prendre aux tripes.
- Rio Bravo, ou Rio Lobo ? El Dorado ? (rires) Ah, je me mélange dans les titres, c’est pire que les titres français de John Ford, Rio Grande et compagnie, je ne sais plus lequel est lequel. Bon, je pencherais pour El Dorado. Rio Lobo, alors ? Non, c’est Rio Bravo ! Alors pour le coup, je vais être très, très rapide (rires), je serai très clair : comme l’avait écrit un critique, on ne sait jamais pourquoi on adore Hawks. Et je n’ai jamais été capable de comprendre pourquoi, à mon sens, il est le plus grand des cinéastes américains classiques, devant Ford et les autres. - Donc, si on te demande si tu es Hawksien ou Fordien… - Je suis Hawksien. A fond. Même si thématiquement ce n’est pas son meilleur film, l’électrochoc a été pour moi Le Port de l’angoisse. Bogart, Bacall, leur classe est absolue. Mais Hawks s’est illustré dans tous les genres, il a réalisé des westerns fondamentaux comme ceux cités plus haut. Il est totalement au service de ses sujets, dans tous ses films tu retrouves la même sophistication ; je ne connais aucun cinéaste capable de créer une suspension d’incrédulité aussi parfaite, je ne peux avoir le décalage nécessaire de l’analyse, je suis dans le premier degré total, je rentre sans recul dans ses histoires. Sa mise en scène est d’une telle évidence, je suis un gamin quand je regarde un Hawks. C’est la perfection – ça ne concerne pas tous ses films, mais bon, la rencontre entre Bogart et Bacall dans Le Port de l’Angoisse est peut-être la plus mythique jamais filmée. Et je ne parle pas seulement au niveau du glamour des acteurs : le cadrage, la direction d’acteurs font qu’il génère une fascination inégalée pour ces personnages. Du génie. - Pour le coup, les interprètes ont quand même leur importance. - Oui, mais on a déjà vu Humphrey Bogart ou John Wayne
dans des rôles mécaniques, et c’est justement au
metteur en scène de diriger ses acteurs, de leur faire reprendre
une scène si elle n’est pas satisfaisante. Et je trouve
la direction d’acteur d’Howard Hawks tout simplement parfaite,
c’est le geste évident, la parole évidente au moment-clef.
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L’Inspecteur
Harry (Don Siegel, 1971) – le casse de la banque est en cours,
Harry Callahan se dirige vers son diner habituel. 
Quelqu’un comme Kevin Costner n’est pas très éloigné
de ça – enfin, quand il ne se plante pas -, Open
Range est l’un des plus beaux westerns que j’ai
vu. Sinon, Postman reste un film intéressant,
même s’il est totalement raté visuellement. Mais
les codes qu’il utilise, sa ritualisation, son iconographie sont
tellement old school, tellement d’un autre temps que dans une
époque cynique comme la nôtre, ça ne passe plus.
On n’arrive plus à les prendre au premier degré.
The
Thing (John Carpenter, 1982) : l’ouverture, l’hélicoptère
norvégien poursuit un gentil toutou en essayant de le tuer. 
La
Rage du Tigre (Chang Cheh, 1971) – seul contre tous, la bataille
sur le pont. 
Barton
Fink (Joel Coen, 1991) – Barton visionne les rushes. 
-
Justement, face à une filmographie aussi structurée, as-tu
l’impression qu’ils ont déjà tout dit ? 
24
– Day 2, épisode 1 (2002) Jack Bauer cherche un moyen d’infiltrer
un réseau d’extrémistes… à coups de
scie à métaux. 
Une polémique s’est développée au sujet de
la violence dans cette série, mais ce qui est intéressant,
c’est d’analyser le contexte politique dans lequel se développe
cette violence : quand on scrute les dilemmes de Jack Bauer par rapport
à la raison d’Etat, c’est intéressant, mais
quand il devient le Superman de l’Amérique de Bush chassant
le terroriste, la série prend des accents fascistes, et ce n’est
pas en y plaçant un agent du FBI arabe que ça va changer
quoi que ce soit. La saison 6 m’a d’autant plus dégoûté
que j’avais pris un pied pas possible sur la cinquième
: les scénaristes sont des brutasses cosmiques qui parviennent
à recentrer toute la série sur des enjeux crédibles,
des dilemmes de personnages et non sur une énième explosion
nucléaire. Une saison politique, au vrai sens du terme. 
Le
Port de la drogue (Samuel Fuller, 1953) – la séquence d’ouverture
dans le métro. 
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Le polar italien des années 70 était aussi un reflet de
la situation politique du pays. 
Rio
Bravo (Howard Hawks, 1959) – séquence d’ouverture
dans le saloon.