En 1954, dans le numéro 31 des Cahiers du Cinéma, François Truffaut s'en prenait avec virulence à ce cinéma français qu'il appelait "tradition de la qualité" en ces termes : « Qu'est-ce qui empêche [...], les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d’œuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité" jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de "réalisme psychologique ", "d'âpreté", de "rigueur ", "d'ambiguïté", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. » Cet article est typique de la mauvaise foi des écrits aux Cahiers et ailleurs à l'époque, Truffaut, de plus, déviant du propos au détour de phrases comme celle où il reproche les « rapports pédérastiques des personnages » du Salaire de la Peur de Clouzot, ou celle où il s'en prend au « vomissement des Orgueilleux. » Bref. Le problème c'est que cet article et d'autres ont jeté l'opprobre sur bon nombre de cinéastes dont certains demeurent toujours ostracisés près de 50 ans après.

Le cas de Gilles Grangier est intéressant dans ce contexte justement. Vous ne risquez pas de voir un film de Gilles Grangier à la Cinémathèque. Et pourtant, s'il a tourné beaucoup (66 films), Grangier en a réussi certains qui resteront longtemps dans l'imaginaire des cinéphiles. Lorsque Grangier tourne en 1959 125 rue Montmartre, il a déjà réalisé 34 films en 16 ans. C'est comme cela qu'il a appris le métier, sur le tas. Il a suivi le parcours typique de l'artisan du cinéma. Lui, qui en 1933 travaillait dans une tannerie à Paris le jour et le soir montrait le "Paris by night" à des touristes friqués, trois ans plus tard, était doublure lumière pour Charles Boyer dans le Mayerling d'Anatole Litvak tout en étant assistant régisseur. Puis il partira, en tant qu'assistant réalisateur, à Berlin, suivre le réalisateur Georges Lacombe dans les studios de la UFA où il côtoiera Gremillon, Decoin et Guitry. Mais en 1943 il tournera son premier film par hasard Ademaï bandit d'honneur, imposé par l'acteur Noël-Noël, alors que Jacques Becker était pressenti. Il se fera la main avec plus ou moins de succès avec des comédies et même des opérettes, et avouera plus tard qu'il voulait faire une carrière à la Duvivier qui « lui aussi, a beaucoup navigué. » « Je voulais être un bon artisan » dira-t-il et on ne peut mieux résumer sa carrière.

Dans la deuxième partie des années 1950, Gilles Grangier entre dans sa période phare qui durera près de dix ans avec beaucoup de films noirs. En 1959, il avait déjà tourné quelques belles réussites de ce cinéma "à la papa", tant décrié par les thuriféraires de la Nouvelle Vague, à commencer par Gas-Oil en 1955. Citons également Le Sang à la tête en 1956, Le Rouge est mis en 1957, et surtout Le Désordre et la nuit en 1958 avec Jean Gabin qui tournera 12 films avec Grangier.

Cinq mois avant 125 Rue Montmartre, sort le 8 avril sur les écrans français Archimède, le clochard avec Gabin et déjà Dora Doll pour lequel Grangier sera nominé pour l'Ours d'Or au Festival de Berlin, et c'est Gabin qui remportera l'Ours d'Argent du meilleur acteur. Plutôt que de se reposer sur ses lauriers, Grangier va tout de suite se remettre au travail et tournera du 25 mai au 12 juillet 1959 ce qui deviendra 125 rue Montmartre. Mais entre-temps est sorti au mois de juin le film qui fut la révélation du Festival de Cannes 1959 : Les 400 coups de François Truffaut. Alors bien sûr, il est facile d'imaginer qu'au moment de sa sortie, 125 Rue Montmartre a pâti de ce renouveau du cinéma incarné par des films aussi novateurs, esthétiquement parlant, que Hiroshima, mon amour sorti en même temps que Les 400 coups. Mais heureusement avec le passage du temps, certains films, sortis au mauvais moment, peuvent être réhabilités. C'est le cas de 125 rue Montmartre.

L'histoire est adaptée d'un livre à succès paru l'année d'avant signé d'André Gillois, qui reçut le Prix du Quai des Orfèvres décerné par Georges Simenon. André Gillois était le pseudonyme de Maurice Diamant-Berger dont le frère était réalisateur (Les Trois mousquetaires en 1921) et producteur (il avait produit Paris qui dort de René Clair, sur lequel son frère Maurice avait été assistant). Plus tard, Maurice Diamant-Berger avait lui-même écrit la nouvelle dont fut tiré Voyage surprise de Pierre Prévert. L'intrigue part du postulat suivant : Pascal, un crieur de journaux, se lie d'amitié avec Didier, un riche héritier, après l'avoir sauvé de la noyade. Mais il se retrouve impliqué par la faute de Didier dans une histoire de meurtre. Comme tout "film noir", l'intrigue est classique. C'est bien sur le traitement qui fera la différence. L'utilisation du terme "film noir" peut paraître provocant accolé à cette vague de polars "à la française" qui, de Touchez pas au grisbi aux Tontons flingueurs, ont fait et continuent de faire les belles heures des rediffusions télé ou des ressorties dvd. Mais il faut reconnaître que dans les années 1950 et 1960, un certain cinéma français a retenu la leçon du cinéma américain à la gloire des "Police and Thieves". Et plutôt que de le copier, il en a fait quelque chose de plus personnel.

Il est intéressant de noter que deux conceptions du polar français s'affrontaient sur les écrans parisiens en cette année 1959. En effet, la même année, sortait Deux hommes dans Manhattan de Jean-Pierre Melville qui lui aussi lorgnait vers les films noirs américains mais en les intellectualisant, ce qui a pu générer une certaine froideur voire un ennui chez certains spectateurs (le film fut un échec public). A l'opposé, on trouve Un témoin dans la ville, un excellent polar d'Edouard Molinaro avec déjà Lino Ventura et admirablement mis en lumière par Henri Decaë, le chef opérateur des 400 coups mais aussi de Plein Soleil de René Clément.

Mais revenons à 125 rue Montmartre. Comme beaucoup de polars "à la française", le film tient en grande partie par le grand souci porté à l'exactitude des milieux sociaux décrits par l'histoire et la qualité des atmosphères. Ici, Grangier s'intéresse à ces vendeurs de journaux à la sauvette qui venaient prendre, au siège du quotidien, leurs cent exemplaires à écouler au coin des rues. Ainsi les premières images suivent une camionnette qui vient apporter le lot de journaux à vendre au 125 rue Montmartre, siège de France Soir. La caméra accompagne ces journaux qui passent de main en main jusqu'au crieur de journaux. Sans s'attarder plus que ça, Grangier réussit à retranscrire en quelques plans l'énergie et l'urgence de ce milieu populaire par un montage rythmé, un souci porté à la justesse du décor et de la figuration. Malheureusement ces images sont desservies par une musique de Jean Yatove (pourtant responsable de celle du Désordre et la nuit) et un accordéon un peu trop ‘flon-flon’ ; heureusement Yatove se rattrapera plus tard avec un thème jazzy typique. Puis, on aperçoit Pascal (Lino Ventura) qui attend sur un banc que tous les autres crieurs soient passés prendre leurs exemplaires. S'ensuit un dialogue truculent avec Mémène (Dora Doll), la guichetière ; je ne résiste pas à l'envie de le partager avec vous :

Mémène : Tiens voilà tes cent (exemplaires), tu pourrais dire merci.
Pascal : Merci.
Mémène : En tout cas tu pourrais dire bonjour.
Pascal : Bonjour, merci et au revoir
Mémène : Pascal, on te voit plus beaucoup.
Pascal : Ben 2 fois par jour, qu'est-ce qu'il te faut ?
Mémène : Je parle pas d'ici, je veux dire d'une façon générale. Dis donc ce soir à diner j'ai fait du miroton, si des fois ça te tentait...
Pascal : Du miroton ? Ben malheureusement en ce moment je peux pas, j'attrape des bourrelets.
Mémène : Tu sais, j'aurais pu t'aider à les perdre tes bourrelets...Tu veux que je te dise hein ? t'es un salaud !
Pascal : Même pas, la preuve ! (Et il se barre)

Bien sur, on reconnaît là la patte des dialogues d'Audiard. Michel Audiard avait rencontré Gilles Grangier quatre ans auparavant pour les dialogues du film Poisson d'avril avec Bourvil que produisit son beau-frère, Jean-Paul Guibert. Puis, Audiard et Grangier firent plusieurs films ensemble comme Le Cave se rebiffe ou Le Gentleman d'Epsom tous deux avec Gabin. Quant à Lino Ventura, il tente avec ce film de casser son image de musclé bagarreur que lui ont valu ses rôles de gangsters dans Touchez pas au grisbi de Jacques Becker en 1954 par exemple. C'était Becker qui l'avait découvert alors qu'il organisait des spectacles sportifs et c'est Gabin qui l'impose finalement à partir de 1957 dans Le Rouge est mis de Grangier justement. Ainsi dans 125 rue Montmartre, il apparaît toujours aussi bourru mais plus sensible. C'est le brave gars "à la cool". Il porte des Converses, fume des gitanes, fait son petit boulot pépère, bon vivant comme il le dit : « Pour moi y a qu'une chose de sérieux dans la vie, c'est l'heure des repas et puis de temps en temps la bagatelle, mais à condition de pas se foutre à la flotte pour ça ! » Il ne comprend pas que Robert Hirsch puisse se noyer pour une nana. Robert Hirsch justement fait un très bon numéro d'acteur, le parfait emmerdeur en un sens, embrouilleur de première. Ventura vient de le sauver de la noyade et lui se plaint tout de suite d'avoir froid, d'avoir faim, sans un mot de remerciement. Il "tape l'incruste" chez Ventura mais n'arrête pas de lui dire qu'il aurait mieux fait de mourir tout en lui racontant une histoire abracadabrante à laquelle Ventura ne croit guère. Il serait l'héritier d'une grosse fortune et sa femme Catherine (Andréa Parisy), aidée par son beau-frère (Alfred Adam), chercherait à le rendre fou pour le faire interner. Dans le rôle du parfait emmerdeur, Robert Hirsch préfigure le Jacques Brel du film du même nom de Françis Veber (avec Lino Ventura d'ailleurs). [Veber qui bâtira sa carrière sur ce genre de relations soit dit en passant.]

En 1959, Robert Hirsch avait déjà une belle carrière théâtrale derrière lui. Cela faisait plus de 10 ans qu'il était sociétaire à la Comédie Française et en parallèle jouait quelques rôles au cinéma, dont le plus célèbre était sans doute à cette époque celui aux cotés de Brigitte Bardot dans En effeuillant la marguerite de Marc Allégret en 1956. Outre son rôle d'emmerdeur, il faut surtout retenir la scène du cirque où il joue un Auguste. Ces scènes mettent en valeur son agilité (un beau grand écart), et surtout il y a une série de gros plans lorsqu'il se sent découvert qui se révèlent assez extraordinaires grâce à l'expressivité de son visage.

Alors bien sur, la deuxième partie du film, après le meurtre, est une classique énigme policière à la Maigret. L'affaire est rondement menée pourrait-on dire. Que ce soit le commissaire joué par un mielleux Jean Desailly ou le beau-frère joué par Alfred Adam, tous jouent leur rôle à la perfection. Il y aussi le fameux retournement de situation, indispensable à tout polar qui se respecte (Les Diaboliques était sorti 4 ans auparavant), que l'on a vu venir mais bon client le spectateur ne fait pas la fine mouche. C'est du bel ouvrage. Et le spectateur en redemande car on ne le prend pas pour un imbécile. Comme tout bon film de « qualité française », les seconds rôles sont tout aussi soignés. Andréa Parisy joue la jeune bourgeoise garce avec talent ; il ya Dora Doll qui joue la guichetière à l'entrepôt de France Soir : maîtresse de Ventura, elle joue la nana sympa, bien en chair, simple et populaire. Il y a aussi Paulette, la serveuse du bar-restaurant prolo, joué par Valérie Vivin que l'on a plus beaucoup vu par la suite, le juge d'instruction joué par Henri Crémieux (qu'on a lui pas mal vu au cinéma et à la télé notamment dans Les 5 dernières minutes), tout comme le médecin Jacques Monod et surtout Lucien Raimbourg qui a débuté sa carrière auprès du groupe Octobre dans L'Affaire est dans le sac de Pierre Prévert. Sa gueule est reconnaissable entre mille, et il a quelques phrases au début du film à l'entrepôt où il joue un crieur : « Dans la vie c'est comme ça, faut séduire ou faut transpirer », Ventura lui répond alors : « Ben mon vieux, qu'est-ce que tu dois transpirer ! », Raimbourg de répondre : « Suis moche, j'te fatigue, hein? » et Ventura clôt la conversation d'un « Non, tu m'emmerdes ! »

Oui, 125 rue Montmartre est un très bon film de cette qualité dite "française". Il ne faudrait pas se tromper d'ennemi et tout mélanger. Bien sur, certains des films des années 50 et au-delà sont une insulte à l'intelligence du spectateur, en cherchant à le flatter avec un humour gras et bas du front. Il ne s'agit pas de ça ici. Gilles Grangier filme à hauteur d'homme, à hauteur de "ces petites gens". Par exemple la manière dont il filme (comme s'il les volait) ces images de gamins au cirque, captivés par le numéro. La joie et l'excitation qui se lit sur leurs visages est d'une vrai authenticité. Ou l'allure des figurants dans le resto "prolo". Tout ça respire une profonde humanité. Comme on parle de photographie humaniste par rapport à Doisneau et les autres, il ne serait pas faux de parler de cinéma humaniste à propos de certains films de Grangier, de Verneuil, d'Yves Allégret et d'autres.

J'ai déjà parlé du soin que Grangier prend à filmer ce milieu populaire des crieurs de journaux. Une scène est révélatrice, celle où Ventura part à vélo dans Paris pour aller vendre France Soir à l'Alma. Une dame dans une décapotable lui tend un billet de 500 francs pour acheter le quotidien. Ventura n'hésitera pas une seconde à lui rendre son billet et à garder son exemplaire. Il n’a peut-être pas beaucoup de "thunes" mais il a sa dignité. Il n'est pas prêt à tout pour vivre. Ce genre de scène est typique des films de cette époque (et qui remonte aux films français réalistes des années 1930), et malheureusement ces "petites gens" seront bien souvent oubliés par les jeunes cinéastes français qui arriveront, préférant les histoires de triangle amoureux ou d'adultère entre bourgeois. Mais ne nous y trompons pas. Il est bien évidemment hors de question de dire qu'il faut absolument tourner sous l'angle "prolétaire" ce genre d'histoire. Mais il est vraiment dommage que la "révolution" apporté par la Nouvelle Vague ne se soit quasi uniquement placée que du coté des bourgeois, voire des petit-bourgeois à l'opposé de la Nouvelle Vague anglaise de Karel Reisz, Tony Richardson et de leurs films sociaux. Mais ceci est un autre débat.

Bien sur, les détracteurs pourraient parler du manichéisme derrière tout ça. Les ouvriers sont "bons" et les bourgeois "méchants". C'est un procès qui a déjà été fait à d'autres comme Prévert par exemple. Comme cet attrait que l'on peut qualifier d'idéaliste pour les milieux populaires. Que répondre à cela ? Ne nous trompons pas d'ennemi, c'est tout. Alain Corneau disait de Gilles Grangier qu'il était « amoureux des petits métiers » et Grangier disait lui-même : « Moi j'ai toujours été attaché à ça. Il faut qu'on comprenne comment les gars vivent, comment ils bouffent, comment ils baisent, ça m'a toujours beaucoup intéressé » ou « J'avais le souci du détail », et c'est là où un film comme 125 rue Montmartre fait la différence. Ce souci du détail que l'on retrouve au niveau de toute l'équipe technique également. Que ce soit la photographie du chef opérateur Jacques Lemare (ancien cadreur sur La Règle du jeu), les décors donc de Robert Bouladoux (déjà remarqué dans Le Désordre et la nuit de Grangier l'année d'avant), le montage de Jacqueline Sadoul (première épouse de l'historien Georges Sadoul). Grangier disait d'ailleurs du montage : « Le montage c'est tout.. .tu peux sublimer un bon film ou l'abîmer. Une bonne histoire si elle est bien écrite restera toujours une bonne histoire. » Le générique nous apprend également que le futur réalisateur de La Piscine, Jacques Deray, était assistant réalisateur tandis que Claude Zidi était assistant opérateur.

Bref si Grangier s'est égaré parfois, ce qui est normal quand on a tourné autant de films (Duvivier lui-même en a raté plus d'un), il est important de replacer certains de ses films comme 125 Rue Montmartre à la place qu'il leur est due dans le cinéma français. 125 rue Montmartre est l'exemple du polar "à la française" comme Des gens sans Importance d'Henri Verneuil (1956), bien foutu à tous niveaux, qui ne se prend pas la tête, tout en prenant au sérieux son métier et qui offre du bon temps sans chercher la vulgarité et c'est déjà beaucoup. Pour clore cette polémique inutile avec François Truffaut et les autres, remarquons que 125 rue Montmartre est un film tourné quasiment en extérieurs et que Grangier, qui utilisait évidemment un scénario pour tourner, se laissait une certaine part d'improvisation au tournage ce qui rappelle des méthodes louées par la Nouvelle Vague.

Et pour finir, laissons la parole d'abord à Grangier : « La Nouvelle Vague nous a un peu secoué les puces, à nous les vieux, en oubliant qu'on leur avait fait un fauteuil en cuir et qu'ils n'avaient plus qu'à s'asseoir dedans. Ils avaient beau trépigner, c'est quand même la génération d'avant qui avait organisé le confort de ce cinéma sur lequel ils sont tombés à bras raccourcis mais que finalement ils ont continué à faire. » Et à Gabin, avec qui il a beaucoup tourné, et qui disait qu'il faut trois choses pour faire un bon film : « Premièrement une bonne histoire, deuxièmement une bonne histoire, et troisièmement une bonne histoire. » Et il ajoutait « le reste c'est de la littérature d'empapaouteurs de mouches. »